Qallaline

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation est moins courante que les précédentes.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré vert sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où se place un quart d’étoile à huit branches, avec des petites fleurs entre celles-ci, inscrite dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’étale un œillet encadré par des longues tiges enroulées sur elles-mêmes. Une des variations tardives sur la composition précédente où la palmette angulaire laisse la place à l’œillet turquisant caractéristique de la production tunisoise des décennies centrales du XVIIIe siècle. Cette composition connait un grand succès. Elle est exportée vers la régence voisine d’Alger et l’eyalet d’Egypte. Elle est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis aux premières décennies du XXe siècle.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où s’étale un quart d’étoile à huit branches, avec des petites boules entre elles, encerclé dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’ouvre une palmette blanche. L’assemblage de quatre unités compose une étoile encerclée avec quatre fleurs aux écoinçons, forme reprise dans le cat. nº 95 « Étoile encerclée ‘C’ ». Il s’agit d’une composition maniériste castillane dite « de la rosa », avec une rose des vents inscrite dans une circonférence. Entre 1581 et 1619, des pièces castillanes sont achetées pour l’ornement du monastère de San Miguel de los Reyes de Valence et cette composition se retrouve dans les frises de l’escalier principal. Les ateliers valenciens adoptent cette composition entre 1600 et 1650, avec des variations dans la couleur. Elle est aussi reprisse par les ateliers catalans et majorquins. Présente à Tunis dès la fin du XVIIe siècle, les ateliers de Qallaline introduisent des variations dans les motifs.

C’est une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie et basée sur l’entrecroisement de bandes jaunes et noires à profil lobulé sur fond blanc. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de médaillons en forme de croix et de médaillons ronds.

Il s’agit d’une composition ordonnée selon un axe diagonal de symétrie. Une bande large jaune, profilée par une bordure jaune ornée de volutes et de motifs végétaux stylisés, traverse en diagonale la surface et s’élargit dans sa partie centrale pour accueillir un médaillon ovale, bordé par une bande jaune, l’intérieur couvert par un quadrillé de lignes brunes pointillé par des cercles bleus dans les croisements des lignes. Sur un angle se trouve une feuille jaune trilobée flanquée par deux fleurs à pétales bleus, jaunes et blancs, avec des tiges et des feuilles jaunes, et une pose divergente. Sur l’angle opposé se trouve une forme ronde bleue. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule diagonal de bandes jaunes qui contient des motifs polylobés et des compositions florales radiales en croix en alternance. Composition valencienne « de bande » reprise par les ateliers tunisois qui conservent la rocaille simplifiée et le médaillon ovale de la composition d’origine mais arrondissent les profils et introduisent le motif des fleurs à pétales. Cette composition tunisienne est reprise à son tour par des ateliers français. Un exemple singulier est celui de la Faïencerie Cazaux à Biarritz, au début du xxe siècle : un panneau décoratif recouvrant une pièce de mobilier de style basque est conservé dans la Maison Patrimoniale de Barthète (Aurignac).

C’est une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. L’assemblage de plusieurs pièces forme un réticule de polygones étoilés en alternance avec des rosaces. Le précédent de cette composition se trouve dans les carreaux valenciens de cuenca ou arista de la fin du XVIe et débuts du XVIIe siècle. La série de compositions à triple bande diagonale mixtiligne est inspirée des réticules textiles. Ces compositions perdurent dans la production valencienne tout au long du XVIIe siècle et connaissent une extraordinaire renaissance pendant les années centrales du XVIIIe siècle. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.

Composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se place un quart de circonférence entourée de tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs carreaux forme un tapis de cercles tangents. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition d’origine catalane datée du XVIIIe siècle et agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur un angle de la composition s'ouvre un quart d’étoile à huit branches contenu dans un polygone orné d’un fleuron. Sur l’angle opposé se trouve une triple feuille verte. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de polygones entourés de longues feuilles. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues, mandorles à bords dentelés – pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande ornée de losanges. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. Les motifs floraux – mandorles à bords dentelés, feuilles enroulées, palmettes, étamines et fleures composites – sont caractéristiques du langage turquisant de Qallaline au XVIIIe siècle. Vers les premières décennies du XXe siècle, les ateliers Awlād Chemla de Tunis adoptent cette composition et en font des variations.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. La composition précédente (Quart de bande 'G') est modifiée ici en introduisant des motifs floraux - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues – caractéristiques des compositions turquisantes des ateliers tunisois.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents qui contiennent une circonférence verte centrale et huit fleurs à disposition radiale. Les carreaux conservés au musée Sīdī Qāsim al-Ǧalīzī montrent des multiples variations dans la couleur et le dessin. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du e siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale où se placent deux tiges entrecroisées ornées de feuilles vertes qui relient la composition aux carreaux voisins. Une bande large jaune dessine un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de cercles tangents reliés par des tiges fleuries. Des compositions presque identiques dans la production valencienne des dernières décennies du XVIIIe siècle ne laissent aucun doute sur son origine espagnol.

Il s’agit d’une composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle se place un quart d’étoile à huit branches, contenue dans un quart d’octogone, à son tour englobé dans un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités compose un tapis de cercles tangents. À partir de cette composition d’origine barcelonaise de la fin du XVIIIe siècle, les ateliers tunisois réalisent des variations. Cette composition a été reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers 1910.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se croisent deux bandes jaunes. Sur des angles opposés s’ouvrent un fleuron et un quart de circonférence qui complètent la composition. La juxtaposition de carreaux dessine un tapis de cercles et de motifs cruciformes entrelacés. L’origine de cette composition est catalane et est datée des dernières décennies du XVIIIe siècle. Les carreaux catalans sont exportés vers l’Uruguay, La Habana et Buenos Aires, entre autres destinations. Une variation sur ce modèle est conservée dans la Col.lecció Marroig à Majorque, dans la Societat Arqueològica Lul·liana et au Museu de Lluc.

Voici une composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale sur lequel s’ouvre un bouquet de fleurs reliées par un ruban et aux angles un quart de circonférence contenant un motif floral et un fleuron. Sur l’axe opposé se relient trois arcs de circonférence à profil lobulé composés d’une double bande jaune et verte ornée de pétales en mauve. L’assemblage de plusieurs carreaux forme des médaillons qui contiennent quatre bouquets en disposition radiale en alternance avec des motifs cruciformes qui contiennent une rosette. Cette composition a son origine dans un modèle valencien importée en Tunisie au XVIIIe siècle. Les compositions contenant des bouquets reliés par des rubans sont fréquentes dans la production valencienne. Aussi, le motif des rubans finis par des volutes appartient au répertoire de l’artisanat de l’argenterie contemporain. Les différences entre les carreaux d’importation et les carreaux tunisois qui fréquemment sont posés côte à côte dans les fondations beylicales, sont importantes : sur le carreau tunisien, les formes sont plus arrondies, le dessin et les couleurs sont simplifiés, le motif du ruban perd importance. Il s’agit du modèle le plus présent dans le décor du Qaṣr al-Warda de La Manouba et, selon les chambres, les murs sont revêtus avec des carreaux d’importation ou avec leurs copies tunisiennes. Broussaud propose une origine italienne pour les exemplaires trouvés en Algérie et Virginia Catanesi recueillit des possibles copies napolitaines de cette composition valencienne dans son catalogue. Cette composition n’est pas reprise par les ateliers de Nabeul, peut être en raison de son empreinte européenne.

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Voici plusieurs motifs floraux caractéristiques de la production tunisoise : les fleurs composites et les étamines enroulées dessinées par un trait fin brun avec une petite boule à l’extrémité.

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Il s’agit d’une composition d’origine barcelonaise et datée du XVIIIe siècle, reprise par les ateliers valenciens. Très vite, Qallaline adopte cette composition dans son format d’origine de 13,5 x 13,5 cm mais aussi dans le format 15 x 15 cm caractéristique de la production du XVIIIe siècle. Les pièces tunisoises introduisent des variations dans la couleur et dans le dessin avec l’introduction de motifs secondaires. Vers 1910, cette composition est reprise par la production historiciste des ateliers Awlād Chemla dans un grand format de 20 x 20 cm. Ce modèle est repris par les manufactures françaises au début du xxe siècle. A titre d’exemple, des carreaux égaux au modèle tunisien, avec des petites fleurs à pétales jaunes, se trouvent à Toulouse sur la façade du nº 4 de la Place du Busca et sur la façade du nº 65 du Boulevard Matabiau où huit carreaux forment deux carrés de céramique qui rendent hommage à Jean Aillet, Libérateur.

C’est une composition avec un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle se place un quart de rosace à pétales encadré par une rocaille ornée de trois petites fleurs. L’assemblage de plusieurs pièces forme une trame de médaillons polylobés en quinconce avec des rosaces cruciformes. Il s’agit d’une composition rococo valencienne appelée rocalla amb tres flors. Cette composition, réalisée dans des carreaux de grand format de 22 x 22 cm, a beaucoup de succès entre 1760 et 1780. Cette composition est reprise plus tard par les ateliers de Barcelone dans un petit format de 13,5 x 13,5 cm. Il s’agit du seul carreau de style rococo confectionné à Barcelone. Les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle au dernier quart du XVIIIe siècle. Les carreaux tunisois sont exportés vers les régences voisines. Une origine italienne a été souvent attribuée à cette composition (Broussaud en 1930 et Aissaoui en 2005). Elle est reprise par la production historiciste des ateliers Awlēd Chemla de Tunis au début du XXe siècle puis reproduite tout au long du siècle par les ateliers de Nabeul.

Composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonale. L’assemblage de quatre unités forme une étoile à seize branches contenue dans un cercle et dans un médaillon à quatre bras, entouré de petites fleurs. Ici la composition levantine originale semble avoir été adoptée par les ateliers tunisois qui introduisent des motifs secondaires caractéristiques : des fleurs à pétales flanquées de feuilles vertes, ainsi que la combinaison des couleurs. Cette composition est reprise par les ateliers Awlād Chemla vers la fin du XIXe siècle.

Composition organisée autour d’un axe diagonal de symétrie où s’étale une palmette blanche encadrée par des volutes. L’assemblage de plusieurs carreaux forme un tapis de larges médaillons étoilés. Il s’agit d’un motif dont l’origine est disputée par les ateliers catalans et valenciens. C’est une composition de longue vie dans la production des ateliers barcelonais, reproduite entre 1685 et 1740. Les ateliers de Valence font des copies de ce motif vers la fin du XVIIe siècle, avec un format caractéristique de 13,5 x 13,5 cm, que l’on retrouve notamment à l’ermite de la Consolation de Corcolilla et au monastère de San Juan de Jerusalén de Gandía. Les carreaux valenciens sont abondamment exportés vers La Habana, Buenos Aires et l’Uruguay. À Tunis, nous trouvons des pièces catalanes au Musée du Bardo et dans les frises du patio de Dār al-Mestiri. Ils se trouvent aussi à Kairouan, dans la zawiya de Sīdī Ṣaḥbi. Mais bientôt ce modèle est repris par e Qallaline et c’est un motif de longue vie dans deux formats: 12 x 12 cm pour les premières pièces et 15 x 15 cm pour les carreaux plus tardifs. Par rapport à la composition d’origine, le dessin est simplifié et la gradation des couleurs a disparu. C’est un modèle très abondant en Algérie – Alger, Constantine et Tlemcen – toutes origines confondues, mais la plupart de carreaux ont une origine tunisienne. Les carreaux tunisois se retrouvent également à Rosette. Au XIXe siècle, ce modèle est inclus au catalogue de la manufacture J. Leclerc (Martres-Tolosane) et les ateliers Fourmaintroux Courquin de Desvres (Pas-de-Calais) en font des copies à une échelle industrielle, toutes deux exportés en Tunisie. Il survit aussi dans la production historiciste des ateliers de Nabeul.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie où se place un quart de rosace encadré par des enroulements symétriques qui forment une palmette. Sur l’angle opposé de la composition s’ouvrent deux feuilles bleues. Deux demi-fleurs sur les côtés relient la composition aux carreaux voisins. Il s’agit d’un modèle valencien du dernier quart du XVIIe siècle qui adopte un petit format de 13,5 x 13,5 cm. Les ateliers tunisois adoptent cette composition vers la fin du XVIIe siècle. Sur le mihrab de la mosquée Ibrāhīm Tarbāna du quartier ottoman d’Alexandrie, on relève une variation de ce modèle qui offre, sur un seul carreau de 15 x 15 cm, le médaillon de quatre pointes résultat de l’assemblage quatre pièces.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie sur lequel se place un quart de rosace à pétales encadré par des enroulements symétriques qui forment une palmette. Sur l’angle opposé et sur les côtés consécutifs se placent des motifs floraux stylisés qui relient la composition aux carreaux voisins. Il s’agit d’une composition créée par les ateliers de la ville de Valence au dernier quart du XVIIe siècle. La production valencienne adopte alors un petit format de 13,5 x 13,5 cm et une palette brillante de couleurs vert, bleu et jaune. Les ateliers tunisois adoptent cette composition vers la fin du XVIIe siècle et elle est produite tout au long du XVIIIe siècle dans une combinaison de couleurs plus sombre dominée par le brun de manganèse. L’adoption d’un nombre important de compositions valenciennes est le résultat des importations de céramique espagnole dans la régence ottomane de Tunis tout au long du XVIIIe siècle. Malgré la guerre de course qui oppose les deux royaumes, le commerce entre les deux pays est une réalité tout au long du siècle et les contacts officieux se multiplient de façon spontanée. Le trafic est assuré par les marins des îles Baléares mais malgré les nombreuses références dans la documentation de l’époque il est difficile d’évaluer et de connaître les circonstances précises de ce commerce clandestin. D’autre part, quand il s’agit de chargements importants, les marchandises sont souvent véhiculées à travers les bâtiments et les ports français méditerranéens comme le montrent les mentions sur les comptes portuaires de sorties de carreaux espagnols destinés au Maghreb. Ainsi, au XVIIIe siècle se produit l’exportation de carreaux d’Espagne depuis le port de Marseille et, à partir de 1748, la Compagnie d’Afrique fait mention dans sa comptabilité de quantités importantes des carreaux espagnols. Cette importation de céramique se traduit par une forte influence stylistique qui marque la production tunisoise du XVIIIe siècle. Les ateliers de Qallaline réalisent des copies de carreaux valenciens et en moindre mesure catalans tout au long du siècle.

C’est une composition agencée autour d’un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales et étamines, l’autre une rosace quadrilobée d’où surgissent deux longues tiges et trois boules qui suivent l’axe de symétrie. L’assemblage de quatre unités forme le dessin appelé Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Il s’agit d’une composition d’origine catalane exportée à Majorque où elle est reprise par les ateliers locaux. Llorens recueillit plusieurs fragments de carreaux de 13 x 13 cm, avec des variations dans la couleur et le dessin, dans le dépotoir de Bonaire (Palma) : c’est un témoignage de l’existence à Palme d’un atelier de céramique dédié à la production de carreaux de style catalan vers les dernières décennies du XVIIIe siècle. Des exemplaires se conservent in situ dans la maison nº 34 de la rue de la Concepción à Palma de Majorque et au Musée d’Art de Catalogne. Les carreaux catalans sont exportés également vers les régences de l’Afrique du Nord. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.

Composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales bleus avec étamines jaunes entre ceux-ci, l’autre un quart de rosace quadrilobée verte avec des étamines jaunes. L’assemblage de quatre unités forme un dessin appelé traditionnellement Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Composition d’origine catalane qui se compte parmi les plus chères de la production de Qallaline. Les étamines sont un motif assez rare dans la production des ateliers tunisiens et on ne le retrouve que sur cette composition et la suivante. Cette composition est reprise par les ateliers Awlēd Chemla au début du e siècle, puis par les ateliers de Nabeul. Il est aussi fréquent dans les catalogues des manufactures françaises du e siècle.

C’est une composition agencée en suivant un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace à douze pétales jaunes. Deux tiges jaunes se croisent sur l’axe diagonal en formant une palmette. Sur l’angle opposé de la composition s’ouvrent deux feuilles blanches. La composition est reliée aux carreaux voisins par des motifs végétaux stylisés blancs sur les côtés. Il s’agit d’une composition valencienne datée du dernier quart du XVIIe siècle, réalisée dans des pièces de 13,5 x 13,5 cm.

Voici une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de carré sur pointe vert orné d’une bande à profil lobulé jaune d’où surgissent deux demi palmettes blanches. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. Composition renaissante de Talavera de la Reina. Les carreaux polychromes du maître céramiste José de la Oliva ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs.

C’est une composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale. Une bande ornée d’une frise de palmettes parcourt la surface et dessine un quart d’étoile à huit branches qui contient une palmette blanche. L’assemblage de plusieurs pièces forme une trame polygonale d’inspiration serliane qui combine des croix à bras égaux et des étoiles à huit branches. Cette composition est caractéristique de la production de Talavera de la Reina. Les carreaux du maître céramiste José de la Oliva ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers tunisois adoptent vers la fin du XVIIe siècle et simplifient ce motif tout en respectant le schéma basique de la composition.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie où s’étale une palmette blanche englobée dans une forme végétale.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place une rosace blanche d’où surgissent deux demi-palmettes blanches en position divergente. Cette composition originaire de Talavera est reprise, au dernier quart du XVIe siècle, par les ateliers de Valence Elle est également reproduite par les ateliers de la ville de Tolède au début du XVIIe siècle. À son tour, les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle dès la deuxième moitié du XVIIe siècle.

Voici une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de carré sur pointe vert orné d’une bande à profil lobulé jaune d’où surgissent deux demi palmettes blanches. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. C'est une composition renaissante de Talavera de la Reina. Les carreaux polychromes du maître céramiste José de la Oliva, originaire de Talavera, ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place une palmette blanche d’où surgissent deux demi palmettes en position divergente. Cette composition originaire de Talavera de la Reina se trouve dans la sacristie de la Basilique du Prado de Talavera et dans les frises de la Casa de la Villa à Madrid. Au dernier quart du XVIe siècle, cette composition est reprise par les ateliers de Valence et ces carreaux se trouvent au Palacio de la Generalitat, frise de la salle Nova. Elle est également reproduite par les ateliers de Tolède au début du XVIIe siècle. À son tour, les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle dès la deuxième moitié du XVIIe siècle.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace d’où surgit une palmette jaune encerclée par deux demi palmettes blanches en accolade. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. La composition originale de Talavera de la Reina est reprise par les ateliers de Valence dès le dernier quart du XVIe siècle, dans des pièces de 13,5 x 13,5 cm, en bleu foncé, vert et jaune. Ces carreaux valenciens se trouvent au Palais de la Generalitat de Valence, dans les frises de la Salle Nova. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs. Cette composition est reproduite par les ateliers tunisois dès la seconde moitié du XVIIe et jusqu’au début du XVIIIe siècle. Les pièces exportées en Alexandrie datent de la construction de la mosquée Ibrāhīm Tarbāna en 1685. Le petit format aide aussi à dater ces compositions puisque ces mesures sont plus tard abandonnées dans la production tunisienne.

C’est une composition structurée autour d’un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart d’octogone qui contient un quart d’étoile verte à huit branches entourée de deux palmettes jaune et bleue. Sur l’angle opposé s’ouvre un motif floral à deux feuilles bleues dentelées à disposition divergente. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule d’octogones en alternance avec des motifs floraux. Il s’agit d’une variation sur le modèle cat. nº 34 « Renaissant ‘C’ ».

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonal. Sur l’angle s’ouvre un quart d’étoile qui contient un quart de rosace à pétales. Ce motif central est à son tour contenu dans un quart de polygone lobulé dessiné par une bande jaune. Sur l’angle opposé se dispose une fleur blanche flanquée de deux feuilles jaunes. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de médaillons lobulés contenant une grande rosace centrale en alternance avec des croix à bras égaux ornées de fleurs blanches. L’origine des compositions réticulaires qui combinent des croix avec des polygones est de tradition serlienne et peut être reliée aux répertoires de motifs décoratifs communs dans l’architecture de la Renaissance en Espagne depuis le XVIe siècle. Les ateliers de Talavera de la Reina fabriquent des pièces avec des motifs similaires dès la fin du XVe siècle. Si bien nous n’avons pas trouvé le précédent immédiat, les formes et les couleurs, les mesures et finalement la présence de cette composition tunisoise parmi un ensemble bien défini de carreaux exportés en Alexandrie en 1685 semble indiquer une inspiration commune et laisse penser à une origine espagnole.

Composition structurée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace à pétales entourée de trois bandes à profil lobulé d’où surgissent deux bandes jaunes (motif renaissant dit cintas) qui atteignent l’angle opposé et dessinent un quart d’octogone contenant un motif floral. L’assemblage de quatre carreaux compose un médaillon central à profil lobulé. Composition renaissante originaire de Talavera de la Reina. Des carreaux tolédans ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Cette composition est reprise par la suite dans les ateliers de Valence avec un dessin simplifié et des pièces valenciennes se conservent dans l’escalier du Credo de la Mairie de Valence. Les ateliers de Qallaline adoptent cette composition vers les dernières décennies du XVIIe siècle.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel est placée une feuille d’acanthe bleue allongée, cernée par des sarments jaunes et opposée à un quart de circonférence orné de perles qui contient une fleur blanche. L’assemblage de plusieurs unités forme un jeu de fond de carrés qui contiennent des motifs floraux de disposition radiale séparés par des petites circonférences bleues contenant des motifs floraux blancs. Il s’agit d’une composition maniériste dite « de florón », créée par Juan Fernandez, maître céramiste originaire de Talavera de la Reina au service du roi Philipe II, et destinée à l’ornement du Royal Monastère d’El Escorial dans la province de Madrid. Cette composition suit la courante esthétique flamande diffusée tout au long du e siècle sous le royaume de Philipe II. Les céramistes Frans Andries à Séville et Jan Floris au sein de la cour, travaillent pour les palais royaux et introduisent ce nouveau langage. Après la mort de Floris en 1567, Juan Fernández serait nommé maître azulejero du roi et travaillera pour les œuvres royales entre 1570 et 1578. Il reçoit en 1570 une importante commande du maître des travaux, fray Antonio de Villacastín, qui précise le motif à reproduire, le nombre de carreaux à livrer et les conditions d’achat : Fernández réalise neuf mil carreaux « de florón » en bleu et blanc. Il travaillerait par la suite pour l’ornement du Palacio Real de Aranjuez, la Torre Nueva du Real Alcázar et les chambres privées du roi au Monasterio de San Jerónimo el Real. Ces œuvres en céramique ont disparu aujourd’hui. Cette composition connait par la suite une diffusion exceptionnelle. Les exemplaires sortis des ateliers de Talavera de la Reina ornent les fondations royales, notamment le Royal Monastère de l’Encarnación, le Monastère des Descalzas Reales et le Couvent des Trinitarias Descalzas de San Ildefonso à Madrid. Mais on les retrouve aussi dans un grand nombre de fondations religieuses : les églises de San Juan Bautista de Talamanca et San Torcuato de Santorcaz dans la région de Madrid ; l’église de Nuestra Señora de la Asunción de Mejorada, la basilique de Nuestra Señora del Prado à Talavera de la Reina, l’église de la Virgen de Gracia à Velada ou les frises en céramique de Santo Domingo el Antiguo dans la province de Tolède ; deux retables en céramique de l’église de San Juan Bautista de Mombeltrán à Avila ; les chapelles des Santos Varones et de San Miguel dans la cathédrale de Cordoue ; ou encore l’ancien Convento da Conceição de Beja au Portugal (aujourd’hui siège du Museo Rainha Dona Leonor). Le succès des productions de céramique de Talavera de la Reina et Puente del Arzobispo impose dans peu de temps une certaine homogénéité dans les productions péninsulaires. La présence de maîtres céramistes de Talavera est souvent à l’origine de productions renaissantes locales. Ainsi par exemple, Hernando de Laysa, maître de Talavera de la Reina installé à Valladolid en 1580, introduit les carreaux peints renaissants dans la vallée du Duero et il est l’auteur de la plus grande partie des travaux de revêtements céramique de la fin du XVIe siècle dans cette région. Un des modèles présent dans les œuvres de Laysa est ce florón escurialense. Un autre maître céramiste de Talavera, Lorenzo de Madrid, est installé à Manresa et est l’auteur des frises du Palais de la Generalitat de Barcelone en 1596. Plusieurs milliers de pièces réalisés par le maître José de la Oliva sont envoyés à Valence pour le décor de la Sala Nova du Palais de la Generalitat et sont sans doute à l’origine des copies locales. Le même modèle est produit à Seville en version polychrome (des exemplaires sont conservés au Musée da Rainha D. Leonor de Beja, Portugal). Au Portugal se produisent aussi des copies en bleu et blanc et polychromes et des exemplaires sont conservés au Museo Nacional do Azulejo de Lisboa (MNAz nº inv. 855, panneau daté du premier quart du XVIIe siècle, 170 x 110 cm). Par la suite, le succès des répertoires baroques explique l’abandon de cette composition. Elle est néanmoins reprise au e siècle dans la production historiciste des ateliers Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. C’est en 1910 que le peintre Joaquin Sorolla demande à Ruiz de Luna la reproduction des frises du monastère d’El Escorial pour la salle à manger de sa villa de Madrid dont le décor est inspiré des intérieurs monacales de Philipe II. Faute de témoignages d’importations, il est logique de conclure que c’est de la main des potiers morisques, qui auraient dessiné tant de fois ces motifs, que la palmette castillane arrive à Tunis après leur expulsion. Les ateliers de Qallaline produisent et reproduisent ce modèle dès les premières décennies du XVIIe siècle et jusqu’au début du XVIIIe siècle. Nous retrouvons les palmettes tunisoises dans l’architecture religieuse, à la Turbat al-Laz et la zawiya de Sīdī Qāsim al-Ǧalīzī, et dans l’architecture domestique, comme au Dār Lamine Šahed, et au Dār Romdane Bey, tous deux palais du XVIIe siècle de la médina de Tunis. Les ateliers de Qallaline introduisent des variations dans la couleur comme celle reproduite ici. C’est aussi une composition largement exportée vers les régences ottomanes d’Alger et Tripoli de Barbarie et vers l’Egypte, où un ensemble de carreaux tunisois ornent la mosquée alexandrine de Ibrāhīm Tarbāna, construite en 1685. Enfin, ce modèle sera repris dans les productions historicistes de céramique de la fin du XIXe et début du XXe siècle, notamment par les frères Chemla. Le florón escurialense des Chemla se retrouve en Algérie, en Libye et en Californie.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite sur pointe dans un carré et contournée d’un motif palmé cruciforme. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, prise par les ateliers céramiques des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent à la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise par les ateliers Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Composition radiale avec deux axes, vertical et horizontal, et deux axes diagonaux de symétrie. Polygone étoilé à huit branches composé par plusieurs bandes concentriques d’où rayonnent des petites fleurs bleues et vertes. Aux coins s’ouvrent quatre quarts d’étoile qui atteignent les pointes des branches de la grande étoile centrale. Sur les côtés se disposent quatre demi-fleurs à quatre pétales orangés séparés par des petits pétales blancs. Le jeu de fond compose une trame d’étoiles à huit branches. On relève ici la disposition rayonnante, les demi-fleurs à pétales sur les côtés, la présence du jaune orangé ou encore l’emploi important du brun de manganèse pour colorer des motifs comme des éléments propres à cette série de tradition locale. Le motif de l’étoile à huit branches mérite notre attention. Dans la poterie de Qallaline, il est possible de signaler très tôt la présence de compositions rayonnantes avec des motifs centraux comme des fleurs à multiples pétales ou des polygones étoilés qui apparaissent sur des pièces datées de la fin du XVIIe siècle. À titre d’exemple, voir la coupe ou meṯred conservée au Musée des Arts Décoratifs de Paris, nº inv. 18583, qui présente un motif central de polygone octogonal à profils concaves ou le meṯred de la seconde moitié du XVIIe siècle, conservé au Musée National de la Céramique de Sèvres sous le nº inv. M. N. C. 7225, avec une grande rosace bleue centrale, toutes deux reproduites dans le catalogue de l’exposition Couleurs de Tunisie sous les numéros 150 et 151 . Par contre, le motif de l’étoile à huit branches est introduit dans la production de céramique tunisoise par l’importation de carreaux valenciens vers la fin du XVIIe siècle. Cette importation est à l’origine de toute une série de compositions étoilées inspirées des modèles du Levant espagnol [cat. nº 70 « Etoile ‘B’ » ; cat. nº 71 « Etoile ‘C’ » ; cat. nº 72 « Etoile ‘D’ » ; cat. nº 76 « Etoile encerclée ‘A’ » ; cat. nº 77 « Etoile encerclée ‘B’ » ; cat. nº 78 « Etoile encerclée ‘C’ »]. Aussi, ce motif est présent dans la poterie de Qallaline [voir le bassine ou maǧna, datée déjà au XVIIIe siècle, conservée au Centre des Arts et Traditions Populaires de Carthage, nº 28 du catalogue Couleurs de Tunisie]. Ici, le motif d’étoile à huit branches peut être interprété donc comme une adaptation tunisioise d’un motif universel transféré par voie espagnole à partir de l’importation de carreaux valenciens.

Composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une fleur au cœur vert et à douze pétales bleus d’où surgissent quatre palmettes blanches qui s’étalent sur les axes vertical et horizontal. Sur les axes diagonaux s’allongent quatre tiges blanches ornées d’un trait bleu et finies par quatre palmettes sur les angles de la composition. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame diagonale superposée à des formes quadrilobées. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Deux bandes diagonales blanches se croisent au centre de la composition divisant la surface en quatre quarts. L’assemblage de plusieurs unités forme un réseau diagonal superposé à une trame de fleurs composites. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une fleur jaune à pétales. Sur le fond vert foncé de la composition s’étalent huit tiges jaunes aux pointes enroulées qui s’entrecroisent sur l’axe vertical et horizontal. Sur les axes diagonaux se posent quatre losanges blancs. Aux angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence contenant des quarts de fleur à douze pétales blancs. L’assemblage de plusieurs carreaux forme une trame de rosaces polylobées et de médaillons en alternance avec un réseau de tiges entrecroisées. Il s’agit d’une composition de tradition locale mais tardive par rapport à celles déjà exposées dans le catalogue : les couleurs sombres et la palette réduite au jaune ocre et au vert foncé, ainsi que les grandes dimensions de la pièce permettent de dater ce modèle au XIXe siècle.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une rosace composite. Sur les côtés de la composition se placent quatre demi-fleurs jaunes à pétales bleus. Les angles reçoivent des quarts de fleurs blanches à pétales d’où surgissent des tiges reliées au motif central. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame florale. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

Composition radiale ordonnée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif central est une rosace bleue à seize pétales. Sur les axes, vertical et horizontal, s’étalent quatre tiges ornées de feuilles blanches enroulées sur elles-mêmes et terminées par quatre demi fleurs à huit pétales. Ces tiges divisent la surface en quatre quarts colorés en jaune et bleu cobalt en alternance. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence dessinés par une fine bande blanche contenant un quart de rosace à huit pétales.

Composition agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une rosace composite. Sur l’axe vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec deux feuilles enroulées sur elles-mêmes et terminées par une demie-rosace de dix pétales blancs. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent un quart de polygone étoilé à seize branches. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame de tiges blanches ornées de rosaces blanches et de rosaces composites dans leur croisement qui contiennent des médaillons blancs ornés de polygones étoilés.

Cette composition est agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre de la composition se place une rosace bleue à seize pétales. Sur les axes vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec des feuilles blanches dentelées opposées deux à deux. Aux angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent un quart de polygone étoilé à vingt branches. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de tiges blanches avec des rosaces composites dans leurs croisements contenant des médaillons verts ornés de polygones étoilés. Voici un modèle qui appartient à la tradition locale comme signalent plusieurs éléments de sa composition : la structure rayonnante, les rosaces à pétales, les tiges d’une grosseur importante et le dessin des feuilles ainsi que le fond orangé ou vert jaunâtre selon les exemplaires.

Cette composition est agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une circonférence bleue qui contient une fleur à huit pétales blancs. Sur les angles s’ouvrent quatre quarts de circonférence verte contenant un quart de rosace bleue à vingt pétales, d’où sortent des ṭawq jaunes bordurés d’une bande verte jaunâtre et contenant des qlub blancs. Sur les côtés se placent quatre palmettes vertes ornées de petites feuilles trilobées. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame de rosaces bleues entourées de ṭawq en alternance avec des fleurs vertes à pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Ici le vert jaunâtre, l’emploi des motifs comme le ṭawq et le qlub, ou les fines tiges dessinées par un simple trait de brun de manganèse rappellent la tradition tunisoise.

Composition qui présente deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif central est une fleur à huit pétales verte et bleue encerclée par une bande cordonnée. Sur les axes vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec des feuilles enroulées sur elles-mêmes qui se terminent par des demi-fleurs blanches à pétales. Sur les angles de la composition se disposent quatre quarts de circonférence. La répétition de ce modèle en jeu de fond forme une trame de circonférences reliées par des tiges fleuries. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : la structure rayonnante et le fond orangé sont propres à la série de tradition tunisoise de Qallaline. Plusieurs variations sur cette composition ont été recueillies par André Broussaud à Alger et observées par nous en Alexandrie. Même si la série de compositions de tradition locale ne semble pas avoir inspiré particulièrement les productions historicistes du début du XXe siècle, celle-ci est reproduite par les ateliers tunisois des Awlēd Chemla.