Qallaline

Composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif est ordonné autour d’un motif central : une petite circonférence jaune enfermée dans une étoile centrale à six pointes formée par deux triangles équilatéraux blancs superposés, le pentagone résultant coloré en bleu clair. Cette étoile est inscrite à son tour dans une circonférence verte jaunâtre entourée d’une bande bleue étoilée à huit pointes. Sur les axes diagonaux se disposent quatre quarts de circonférence bleue à l’angle qui contiennent un motif floral de trois pétales jaunes et quatre fleurs « crêtes de coq » bleues qui sont reliées au motif étoilé central. Sur les côtés, quatre ṭawq en vert jaunâtre, encadrés par une bande jaune et contenant une fleur stylisée blanche, atteignent aussi le motif central. Entre les branches de l’étoile centrale se trouvent huit petites circonférences formées par une bande jaune. La répétition de ce carreau compose un tapis de fond, une trame diagonale de circonférences contenant des fleurs vertes à huit pétales jaunes et des fleurs de coq et une trame horizontale de mandorles fleuries, l’élément commun étant les étoiles à huit branches. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous connaissons d’autres compositions similaires : celles recueillies par André Broussaud dans son ouvrage sur les carreaux de faïence peints en Afrique du Nord (planche 3 – E) et les numéros qui suivent dans ce catalogue. Il s’agit d’une variation schématique sur le modèle cat. Q nº 12 « radiale florale ‘E’ ».

Composition radiale agencée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est ordonnée autour d’une fleur bleue à huit pétales. Sur les axes diagonaux se disposent quatre tulipes vertes à tige bleue flanquée par deux feuilles vertes enroulées sur elles-mêmes. Sur les angles de la composition sont disposés quatre quarts de médaillon à huit lobules. Sur les côtés se trouvent quatre ṭawq jaunes qui contiennent une fleur bleue à pétales blancs. Composition de tradition tunisoise. Il est important de signaler la présence de tulipes schématiques d’influence ottomane : il s’agit bien de la première composition tunisienne qui introduit des tulipes et nous permet de dater l’adoption de ce motif par les ateliers de Qallaline vers la fin du XVIIe siècle.

Composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est articulée autour d’une étoile de huit branches centrale. Sur les axes diagonaux s’étalent quatre petites feuilles appelés qlub et sur les coins sont disposés quatre quarts de circonférence. Sur les côtés un motif floral à trois pétales relie la composition aux carreaux voisins. La disposition radiale, l’« oeil de paon » ou motif de cercles concentriques et les motifs floraux stylisés comme le qlub sont communs au décor de la poterie de Qallaline contemporaine. A titre d’exemple, on peut citer la composition similaire du fond d’une šqāla ou coupelle à rosace centrale rayonnante conservée au Musée des Arts Décoratifs de Paris (nº inv. 18751) et datée entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle. Zohra Aissaoui repère une composition similaire en bleu et vert sur fond blanc avec une disposition et une distribution des couleurs presque identique mais avec des variations dans les motifs, pour laquelle elle propose une origine italienne et signale l’existence de pièces de 16,5 x 16,4 cm dans la Villa Abdelatif et au Musée du Bardo à Alger. Les mesures et la composition suggèrent une origine tunisienne et il s’agirait d’une variation sur ce modèle.

Il s’agit d’une composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est organisée à partir d’un polygone octogonal étoilé à bords concaves. Sur les axes diagonaux se placent quatre fleurs jaunes à huit pétales avec des petites boules bleues entre les pétales, reliées aux quatre quarts d’étoile à douze branches bleues sur les coins de la composition. Sur les côtés se placent quatre ṭawq bleus ornés d’une bordure lobulée jaune qui contient un motif floral de trois pétales blancs avec des détails en jaune. Le jeu de fond compose un tapis floral, une trame de rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues entourées par quatre fleurs jaunes à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous avons relevé plusieurs variations dans la couleur, avec les ṭawq colorés en jaune et bordurés en vert.

Il s’agit d’une composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes vertical et horizontal de symétrie. La composition est organisée à partir d’une fleur centrale blanche de huit pétales. Sur les axes diagonaux se disposent quatre fleurs jaunes à huit pétales avec des petites boules bleues entre les pétales, reliées aux quatre quarts de rosaces bleues sur les coins de la composition. Sur les côtés sont disposés quatre ṭawq jaunes, ornés d’une bordure lobulée, qui contiennent un motif floral de trois pétales blancs avec des détails en bleu. L’assemblage de plusieurs carreaux compose un tapis floral, des rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues à huit branches entourées par quatre fleurs à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ.

Il s’agit d’une composition radiale organisée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une rosace blanche à huit pétales. Sur les axes diagonaux s’étalent quatre fleurs jaunes à huit pétales reliées à quatre quarts d’étoile disposés aux coins de la composition. Sur les côtés sont disposées quatre ṭawqs ornés d’une bordure lobulée verte qui contiennent un motif floral de trois pétales blancs sur fond jaune. L’assemblage de plusieurs carreaux compose un tapis floral, des rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues à huit branches entourées par quatre fleurs à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Lovicoini fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous connaissons d’autres compositions similaires : celles recueillies par André Broussaud dans son ouvrage sur les carreaux de faïence peints en Afrique du Nord (planche 3 – E) et les numéros qui suivent dans ce catalogue.

Cette composition géométrique avec un axe de symétrie médiane présente une bande noire inférieure et supérieure, et des pyramides échelonnées vertes et bleues qui délimitent en négatif une pyramide blanche. Ce décor géométrique à caractère universel correspond ici à la tradition maghrébine. Cette composition se retrouve aussi sur des carreaux carrés de bordure. C’est un des modèles exportés en Algérie.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie vertical. Des pièces polygonales irrégulières en jaune, verte, bleu et noir composent une réticule géométrique sur un fond blanc.

Il s’agit d’une composition géométrique organisée autour d’un axe de symétrie diagonal. Des bandes jaunes et blanches se croissent sur un fond vert. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme une rosace centrale à pétales noirs, inscrite dans un octogone et insérée à son tour dans deux carrés enlacés disposés sur pointe et sur le côté. Cette composition existe en plusieurs versions avec des variations de couleurs.

Il s’agit d’une composition géométrique de tradition andalouse qui suit un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches à mode de schéma structurant et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme ici un quart de polygone étoilé. Quatre carreaux égaux forment un polygone étoilé noir à huit branches et quatre demi étoiles jaunes à huit branches sur les axes vertical et horizontal. Une variation de ce modèle, moins fréquente, compose une étoile noire à huit branches insérée dans un octogone dessiné par une large bande jaune. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Composition géométrique avec un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme un quart d’octogone étoilé. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme un polygone étoilé à quatorze branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Cette composition est reprise dans la production historiciste de la Poterie Artistique d’Elie Blondel et Jacob Chemla (1897-1910) puis par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul vers 1910. Les ateliers de Nabeul reproduisent ces compositions tout au long du XXe siècle. Les manufactures françaises réalisent aussi des copies dès la fin du XIXe siècle, comme Fourmaintraux Courquin à Desvrès, et exportent ces carreaux en Amérique du Sud.

Composition radiale de tradition maghrébine. Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ğellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Les trames géométriques de tradition maghrébine sont donc employées par le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle.

Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Ici le rôle secondaire du brun de manganèse, presque réduit au profil des motifs, la dominance du jaune ainsi que la taille du carreau, plus grande que sur les compositions précédentes, signalent une chronologie tardive. Cette composition est reprise par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul pendant les premières décennies du XXe siècle.

Composition géométrique radiale. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en brun, bleu, vert et jaune forme un polygone étoilé à seize branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Reprise vers 1910 par les ateliers Chemla de Nabeul, cette composition est réalisée en 12 x 12 cm, et reçoit le nom de « Hatem Slimani ». Plusieurs pièces ont été acquises par l’Office de la Tunisie. Offerts au Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie de Paris, ces carreaux sont conservés aujourd’hui au Quai Branly. Plus tard et tout au long du XXe siècle ce modèle va être très courant dans la production historiciste des ateliers nabeuliens.

Panneau à décor épigraphique organisé autour d’un axe vertical de symétrie et composé par deux registres différents. L’ensemble de la composition est encadré par une structure architecturale composée de deux colonnettes à fûts ornés de petites rosaces blanches et aux chapiteaux sommaires qui soutiennent un arc brisé dessiné par une bande orange ornée de fleurs blanches. Les écoinçons de l’art reçoivent un décor d’une tige blanche fleurie avec des œillets blancs sur fond bleu cobalt. L’espace central est occupé par un rectangle divisé en cinq cartouches polylobées et superposées, toutes dessinées par une fine bande jaune sur un fond bleu cobalt orné d’œillets blancs et jaunes. Les cartouches contiennent un texte pieux en style naskhi cursif. : « Au nom d’Allah clément et miséricordieux / Cette demeure rayonne de joie / Et égaie ceux qui la regardent / La bonne fortune est inscrite sur ses seuils / Franchissez-les en toute quiétude / Fait par Ḥamīrī, 1217 ». La dernière cartouche contient la signature et la date : Ḥamīrī, 1216/1801. Sous l’arc se dresse une construction à trois coupoles et quatre minarets à toitures pointues surmontées de croissants. La coupole centrale est couronnée par un janur et un croissant contenant une étoile verte et elle est entourée de deux drapeaux verts et deux tiges fleuries aux fleurs composites. L’ensemble de la composition est entouré d’une bordure verte rehaussée par deux fines bandes blanches et ornée de tiges blanches entrelacées qui portent de fleurs blanches à cœur jaune. Ces vers sont une invitation et une salutation au visiteur et indiquent que ce panneau ornait à l’origine la driba d’une demeure tunisoise. Nous conservons plusieurs ouvrages sortis des ateliers de Ḥamīrī qui semble avoir eu une activité prolongée depuis le début du XVIIIe siècle : les premières pièces qui se connaissent sont datées de 1710 et ce panneau, ainsi que le suivant, sont datés du changement de siècle. Le bleu cendré indique une chronologie tardive ainsi que le vert foncé de la bordure extérieure, tous deux communs dans la production du XIXe siècle. Ici encore nous retrouvons le bâtiment à coupole comme évocation de Médina. Le schéma de la composition des cartouches contenant des vers reprend le modèle constant tout au long du XVIIe et XVIIIe siècle des inscriptions de plomb sur marbre qui se trouvent sur les façades des fondations beylicales.