Qallaline

Composition agencée selon deux axes de symétrie diagonale où se placent deux ellipses superposées qui contiennent une fleur à huit pétales entourée de feuilles à disposition radiale. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis des circonférences tangentes. Il s’agit d’une composition d’origine catalane qui date de la fin du XVIIIe siècle qui appartient à la dernière vague d’influence espagnole sur la production tunisoise.

Il s’agit d’une composition qui présente un axe diagonal de symétrie. Un ruban diagonal festonné s’étale sur l’axe diagonal. Des motifs floraux ornent les angles vides. L’assemblage de plusieurs carreaux est la base de différentes compositions en réticule. Comme pour les cas précédents, il s’agit d’une composition d’origine catalane, reprise par les ateliers valenciens et adoptée plus tard par les ateliers de Qallaline. La présence de certains motifs non profilés et dessinés par un trait de couleur est un indice de la chronologie tardive de cette composition.

Il s’agit d’une composition agencée selon deux axes diagonaux de symétrie. Une bande festonnée s’étale sur l’axe diagonal. Les champs latéraux accueillent deux fines tiges fleuries entrelacées. L’assemblage de plusieurs carreaux est la base de différentes compositions en réticule. Comme pour les compositions précédentes, il s’agit d’une composition d’origine catalane, reprise par les ateliers valenciens et adoptée plus tard par les ateliers de Qallaline.

Il s’agit d’une composition agencée selon deux axes diagonaux de symétrie. Une bande centrale, ornée d’une chaîne de losanges, s’étale sur l’axe diagonal. Les champs latéraux accueillent un décor de deux fines tiges fleuries entrelacées. L’assemblage de plusieurs carreaux est la base de différentes compositions en réticule. Comme pour les compositions précédentes, il s’agit d’une composition d’origine catalane, reprise par les ateliers valenciens et adoptée plus tard par les ateliers de Qallaline.

Il s’agit d’une composition agencée selon deux axes diagonaux de symétrie. Une bande blanche ornée d’une tige fleurie s’étale sur l’axe diagonal et divise en trois bandes la surface de la composition. Les deux bandes latérales vertes accueillent une rosace à pétales. L’assemblage de plusieurs carreaux forme des réticules à décor floral. C’est une variation du modèle précédent. Il s’agit d’une composition d’origine catalane, reprise plus tard par les ateliers valenciens. L’exportation de pièces valenciennes est à l’origine de son adoption par les ateliers tunisois. La production tunisoise est exportée vers les régences voisines, en concurrence avec les pièces espagnoles. Cette composition, ainsi que les suivantes, est présente dans les catalogues français des manufactures du XIXe siècle comme celui de J. Leclerc à Martres-Tolosanne ou Fourmaintraux Courquin à Desvres qui exportent sa production vers le Maghreb. Elle est reprise à la même époque dans les productions historicistes des ateliers Awlād Chemla de Tunis, de la Maison Tissier et de l’atelier Qallāl al-qadīm de Pierre De Verclos à Nabeul, ainsi que par la production contemporaine des ateliers de Nabeul jusqu’à nos jours.

Il s’agit d’une composition agencée selon deux axes diagonaux de symétrie. Une bande blanche ornée d’une tige fleurie s’étale sur l’axe diagonal et divise en trois bandes la surface de la composition. Les deux bandes latérales vertes accueillent une rosace à pétales. L’assemblage de plusieurs carreaux forme des réticules à décor floral. Il s’agit d’une composition d’origine catalane, reprise plus tard par les ateliers valenciens. Ce modèle a connu un succès sans précédents dans la production valencienne grâce à sa conception innovatrice du système de liaisons et de son assemblage final en réticule. L’exportation de pièces valenciennes est à l’origine de son adoption par les ateliers tunisois. La production tunisoise est exportée vers les régences voisines, en concurrence avec les pièces espagnoles. Cette composition, ainsi que les suivantes, est présente dans les catalogues français des manufactures du XIXe siècle comme celui de J. Leclerc à Martres-Tolosanne ou Fourmaintraux Courquin à Desvres qui exportent sa production vers le Maghreb. Elle est reprise à la même époque dans les productions historicistes des ateliers Awlād Chemla de Tunis, de la Maison Tissier et de l’atelier Qallāl al-qadīm de Pierre De Verclos à Nabeul, ainsi que par la production contemporaine des ateliers de Nabeul jusqu’à nos jours.

La surface du carreau est divisée par une ligne diagonale en deux moitiés égales, avec bichromie en blanc et noir, vert ou brun de manganèse. Cette composition permet la réalisation de combinaisons géométriques variées et complexes. Elle est employée dans des revêtements muraux et des pavements. La période de fabrication est extrêmement longue et cela rend difficile la datation des pièces. Malgré le caractère universel de cette composition, son origine hispanique est tout à fait probable et l’adoption de la ẖoṭīfa par les ateliers de Qallaline a une origine catalane. Ces carreaux sont appelés cartabó en Catalogne, de mitadad ou del mocadoret dans les sources valenciennes et de cartabón dans la région d’Aragón. Ces carreaux ont connu une large diffusion européenne. À titre d’exemple, En 1704, le père Douat présentait, devant l’Académie Royale des Sciences de Paris, une méthode mathématique pour la combinaison de ce type de carreaux qui permettait un nombre presque infini de combinaisons, publié sous le titre Méthode pour faire une infinité de desseins différents avec des carreaux mi-partis de deux couleurs par une ligne diagonale (Paris, 1722), bientôt un ouvrage de référence. L’ouvrage de Bernardo Montón, intitulée Secretos de Artes Liberales y Mecánicas et parue à Madrid en 1734, recueillait plusieurs modèles de cet ouvrage. Entre 1751 et 1756, l’Encyclopédie française incluait cette méthode entre ses feuilles. En France ce modèle est encore présent dans les catalogues céramiques des manufactures du XIXe siècle comme la Maison J. Leclerc à Martres-Tolosane et une partie de ces productions était destinée à l’exportation vers la Tunisie et l’Algérie. Les ateliers tunisois adoptent ce modèle au XVIIe siècle. C’est une des compositions exportées abondamment vers les régences voisines d’Alger et Tripoli de Barbarie. Quelques exemplaires se retrouvent aussi à Istanbul. Elle est reprise par les productions historicistes des ateliers Awlād Chemla de Tunis au début du XXe siècle puis par les ateliers de Nabeul jusqu’à aujourd’hui.

Il s’agit d’une composition radiale où deux bandes jaunes s’étalent sur les axes diagonaux. La surface est donc divisée en quatre quarts de carré sur pointe contenant des palmettes blanches.

Il s’agit d’une composition radiale où deux bandes ornées d’une chaîne de losanges s’étalent sur les axes diagonaux. La surface est ainsi divisée en quatre quarts de carré sur pointe ornés de palmettes blanches et de rosaces à pétales. La présence du vert jaunâtre est un indice d’une chronologie tardive.

C’est une composition radiale où deux bandes diagonales divisent la surface en quatre quarts de carré sur pointe qui contiennent des rosaces à pétales encerclées. Si le schéma rappelle les modèles du Levant espagnol, la présence de rosaces à pétales lobulés et de petit qlub rappellent la production turquisante de Qallaline.

Il s’agit d’une composition diagonale où se croisent deux larges bandes diagonales rayées et ornées d’une tige fleurie noire. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de bandes diagonales en alternance avec des losanges. Le dessin des motifs secondaires par un simple trait de brun de manganèse sont un indice d’une chronologie tardive. On connait des variations sur cette composition qui introduisent la couleur verte.

Il s’agit d’une composition radiale où s’étale une trame réticulaire diagonale qui contient une fleur composite.

Il s’agit d’une composition radiale où s’étale une trame quadrillée diagonale qui contient des fleurs à pétales.

Il s’agit d’une composition radiale où se place un réticule de bandes diagonales qui contient des petites fleurs à pétales. Le bleu cendré, indice de chronologie tardive, se trouve rarement sur des carreaux et c’est plus fréquent sur des panneaux et des pièces de poterie.

Composition radiale où s’étale une croix qui divise la surface en quatre quarts qui contiennent des quarts d’étoiles à huit branches. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule d’étoiles à huit branches encerclées et contenues dans des carrés que l’on retrouve également sur le nº 83 « Étoile encerclée ‘B’ ». Couranjeau évoque une origine valencienne pour cette composition.

Voici une composition radiale où se place une fleur composite à huit pétales avec des étamines. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent des quarts d’étoiles à huit branches et des quarts de rosace à pétales. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de cercles tangents contenant des étoiles à huit branches en alternance avec des losanges contenant des fleurs radiales avec des étamines.

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à seize branches inscrite dans une circonférence. Sur les angles s’ouvrent des motifs floraux stylisés. Il s’agit d’une des variations tardives sur la composition « Étoile encerclée ‘A’ ».

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à huit branches encerclée dans une circonférence. Sur les angles s’ouvrent quatre motifs végétaux stylisés dits qlubs. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de circonférences tangentes en alternance avec des losanges bruns contenant des motifs végétaux à disposition radiale. Il s’agit d’une des variations tardives sur la composition « Étoile encerclée ‘A’ ».

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à huit branches encerclée par deux bandes jaunes entrelacées qui contiennent des petites boules jaunes et vertes. Aux angles se disposent quatre palmettes brunes. C’est une variation sur le thème des roses de vent de tradition espagnole.

Il s’agit d’une composition radiale. Au centre se place une fleur de vent à seize pétales entourée par quatre fines bandes qui dessinent quatre pétales. Le dessin de motifs directement avec un trait de couleur, sans contourner les formes avec du brun de manganèse, est caractéristique de la production tardive de Qallaline.

Composition de symétrie radiale. Au centre se place un polygone étoilé à huit branches entouré de motifs floraux. À l’origine, cette composition est un carton catalan produit à Barcelone de 1735 jusqu’au début du e siècle. Elle est reprise par les ateliers valenciens vers la fin du e siècle. La composition est adoptée au même temps par les ateliers de Qallaline à partir des pièces catalanes. Vers la fin du XIXe siècle, cette composition est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla. Cette composition est présente également dans les catalogues français des manufactures du XIXe siècle comme celui de J. Leclerc (Martres-Tolosane) dont la production sera importée en Tunisie.

Variation sur le motif « patte de lion », un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation, où deux demi palmettes jaunes s'étalent sur un fond rayé de bandes brunes en alternance avec des tiges ornées de feuilles vertes est moins courante que les précédentes.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition radiale. Le motif central est une palmette jaune. Sur les axes diagonaux se placent deux fines tiges avec des petites feuilles vertes qui se croisent sur la palmette centrale. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation est moins courante que les précédentes. Dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis on retrouve ce modèle avec une palmette bleue turquoise.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation est moins courante que les précédentes.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré vert sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où se place un quart d’étoile à huit branches, avec des petites fleurs entre celles-ci, inscrite dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’étale un œillet encadré par des longues tiges enroulées sur elles-mêmes. Une des variations tardives sur la composition précédente où la palmette angulaire laisse la place à l’œillet turquisant caractéristique de la production tunisoise des décennies centrales du XVIIIe siècle. Cette composition connait un grand succès. Elle est exportée vers la régence voisine d’Alger et l’eyalet d’Egypte. Elle est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis aux premières décennies du XXe siècle.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où s’étale un quart d’étoile à huit branches, avec des petites boules entre elles, encerclé dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’ouvre une palmette blanche. L’assemblage de quatre unités compose une étoile encerclée avec quatre fleurs aux écoinçons, forme reprise dans le cat. nº 95 « Étoile encerclée ‘C’ ». Il s’agit d’une composition maniériste castillane dite « de la rosa », avec une rose des vents inscrite dans une circonférence. Entre 1581 et 1619, des pièces castillanes sont achetées pour l’ornement du monastère de San Miguel de los Reyes de Valence et cette composition se retrouve dans les frises de l’escalier principal. Les ateliers valenciens adoptent cette composition entre 1600 et 1650, avec des variations dans la couleur. Elle est aussi reprisse par les ateliers catalans et majorquins. Présente à Tunis dès la fin du XVIIe siècle, les ateliers de Qallaline introduisent des variations dans les motifs.

C’est une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie et basée sur l’entrecroisement de bandes jaunes et noires à profil lobulé sur fond blanc. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de médaillons en forme de croix et de médaillons ronds.

Il s’agit d’une composition ordonnée selon un axe diagonal de symétrie. Une bande large jaune, profilée par une bordure jaune ornée de volutes et de motifs végétaux stylisés, traverse en diagonale la surface et s’élargit dans sa partie centrale pour accueillir un médaillon ovale, bordé par une bande jaune, l’intérieur couvert par un quadrillé de lignes brunes pointillé par des cercles bleus dans les croisements des lignes. Sur un angle se trouve une feuille jaune trilobée flanquée par deux fleurs à pétales bleus, jaunes et blancs, avec des tiges et des feuilles jaunes, et une pose divergente. Sur l’angle opposé se trouve une forme ronde bleue. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule diagonal de bandes jaunes qui contient des motifs polylobés et des compositions florales radiales en croix en alternance. Composition valencienne « de bande » reprise par les ateliers tunisois qui conservent la rocaille simplifiée et le médaillon ovale de la composition d’origine mais arrondissent les profils et introduisent le motif des fleurs à pétales. Cette composition tunisienne est reprise à son tour par des ateliers français. Un exemple singulier est celui de la Faïencerie Cazaux à Biarritz, au début du xxe siècle : un panneau décoratif recouvrant une pièce de mobilier de style basque est conservé dans la Maison Patrimoniale de Barthète (Aurignac).

C’est une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. L’assemblage de plusieurs pièces forme un réticule de polygones étoilés en alternance avec des rosaces. Le précédent de cette composition se trouve dans les carreaux valenciens de cuenca ou arista de la fin du XVIe et débuts du XVIIe siècle. La série de compositions à triple bande diagonale mixtiligne est inspirée des réticules textiles. Ces compositions perdurent dans la production valencienne tout au long du XVIIe siècle et connaissent une extraordinaire renaissance pendant les années centrales du XVIIIe siècle. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.

Composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se place un quart de circonférence entourée de tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs carreaux forme un tapis de cercles tangents. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition d’origine catalane datée du XVIIIe siècle et agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur un angle de la composition s'ouvre un quart d’étoile à huit branches contenu dans un polygone orné d’un fleuron. Sur l’angle opposé se trouve une triple feuille verte. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de polygones entourés de longues feuilles. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues, mandorles à bords dentelés – pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande ornée de losanges. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. Les motifs floraux – mandorles à bords dentelés, feuilles enroulées, palmettes, étamines et fleures composites – sont caractéristiques du langage turquisant de Qallaline au XVIIIe siècle. Vers les premières décennies du XXe siècle, les ateliers Awlād Chemla de Tunis adoptent cette composition et en font des variations.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. La composition précédente (Quart de bande 'G') est modifiée ici en introduisant des motifs floraux - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues – caractéristiques des compositions turquisantes des ateliers tunisois.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents qui contiennent une circonférence verte centrale et huit fleurs à disposition radiale. Les carreaux conservés au musée Sīdī Qāsim al-Ǧalīzī montrent des multiples variations dans la couleur et le dessin. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du e siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale où se placent deux tiges entrecroisées ornées de feuilles vertes qui relient la composition aux carreaux voisins. Une bande large jaune dessine un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de cercles tangents reliés par des tiges fleuries. Des compositions presque identiques dans la production valencienne des dernières décennies du XVIIIe siècle ne laissent aucun doute sur son origine espagnol.

Il s’agit d’une composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle se place un quart d’étoile à huit branches, contenue dans un quart d’octogone, à son tour englobé dans un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités compose un tapis de cercles tangents. À partir de cette composition d’origine barcelonaise de la fin du XVIIIe siècle, les ateliers tunisois réalisent des variations. Cette composition a été reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers 1910.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se croisent deux bandes jaunes. Sur des angles opposés s’ouvrent un fleuron et un quart de circonférence qui complètent la composition. La juxtaposition de carreaux dessine un tapis de cercles et de motifs cruciformes entrelacés. L’origine de cette composition est catalane et est datée des dernières décennies du XVIIIe siècle. Les carreaux catalans sont exportés vers l’Uruguay, La Habana et Buenos Aires, entre autres destinations. Une variation sur ce modèle est conservée dans la Col.lecció Marroig à Majorque, dans la Societat Arqueològica Lul·liana et au Museu de Lluc.

Voici une composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale sur lequel s’ouvre un bouquet de fleurs reliées par un ruban et aux angles un quart de circonférence contenant un motif floral et un fleuron. Sur l’axe opposé se relient trois arcs de circonférence à profil lobulé composés d’une double bande jaune et verte ornée de pétales en mauve. L’assemblage de plusieurs carreaux forme des médaillons qui contiennent quatre bouquets en disposition radiale en alternance avec des motifs cruciformes qui contiennent une rosette. Cette composition a son origine dans un modèle valencien importée en Tunisie au XVIIIe siècle. Les compositions contenant des bouquets reliés par des rubans sont fréquentes dans la production valencienne. Aussi, le motif des rubans finis par des volutes appartient au répertoire de l’artisanat de l’argenterie contemporain. Les différences entre les carreaux d’importation et les carreaux tunisois qui fréquemment sont posés côte à côte dans les fondations beylicales, sont importantes : sur le carreau tunisien, les formes sont plus arrondies, le dessin et les couleurs sont simplifiés, le motif du ruban perd importance. Il s’agit du modèle le plus présent dans le décor du Qaṣr al-Warda de La Manouba et, selon les chambres, les murs sont revêtus avec des carreaux d’importation ou avec leurs copies tunisiennes. Broussaud propose une origine italienne pour les exemplaires trouvés en Algérie et Virginia Catanesi recueillit des possibles copies napolitaines de cette composition valencienne dans son catalogue. Cette composition n’est pas reprise par les ateliers de Nabeul, peut être en raison de son empreinte européenne.

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Voici plusieurs motifs floraux caractéristiques de la production tunisoise : les fleurs composites et les étamines enroulées dessinées par un trait fin brun avec une petite boule à l’extrémité.

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Il s’agit d’une composition d’origine barcelonaise et datée du XVIIIe siècle, reprise par les ateliers valenciens. Très vite, Qallaline adopte cette composition dans son format d’origine de 13,5 x 13,5 cm mais aussi dans le format 15 x 15 cm caractéristique de la production du XVIIIe siècle. Les pièces tunisoises introduisent des variations dans la couleur et dans le dessin avec l’introduction de motifs secondaires. Vers 1910, cette composition est reprise par la production historiciste des ateliers Awlād Chemla dans un grand format de 20 x 20 cm. Ce modèle est repris par les manufactures françaises au début du xxe siècle. A titre d’exemple, des carreaux égaux au modèle tunisien, avec des petites fleurs à pétales jaunes, se trouvent à Toulouse sur la façade du nº 4 de la Place du Busca et sur la façade du nº 65 du Boulevard Matabiau où huit carreaux forment deux carrés de céramique qui rendent hommage à Jean Aillet, Libérateur.