Qallaline

Manufacture Jean Leclerc à Martres Tolosane

Tunis

Tunis

Tunis

Tunis

Alexandrie

Le Caire

Rosette

Tripoli

Rosette

Alexandrie

Lyon

Paris

Kairouan

Tunis

Bâle

Le Caire

Atelier « Novella y Garcés » de Valence

Composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales bleus avec étamines jaunes entre ceux-ci, l’autre un quart de rosace quadrilobée verte avec des étamines jaunes. L’assemblage de quatre unités forme un dessin appelé traditionnellement Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Composition d’origine catalane qui se compte parmi les plus chères de la production de Qallaline. Les étamines sont un motif assez rare dans la production des ateliers tunisiens et on ne le retrouve que sur cette composition et la suivante. Cette composition est reprise par les ateliers Awlēd Chemla au début du XXe siècle, puis par les ateliers de Nabeul. Il est aussi fréquent dans les catalogues des manufactures françaises du XIXe siècle.

C’est une composition agencée autour d’un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales et étamines, l’autre une rosace quadrilobée d’où surgissent deux longues tiges et trois boules qui suivent l’axe de symétrie. L’assemblage de quatre unités forme le dessin appelé Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Il s’agit d’une composition d’origine catalane exportée à Majorque où elle est reprise par les ateliers locaux. Llorens recueillit plusieurs fragments de carreaux de 13 x 13 cm, avec des variations dans la couleur et le dessin, dans le dépotoir de Bonaire (Palma) : c’est un témoignage de l’existence à Palme d’un atelier de céramique dédié à la production de carreaux de style catalan vers les dernières décennies du XVIIIe siècle. Des exemplaires se conservent in situ dans la maison nº 34 de la rue de la Concepción à Palma de Majorque et au Musée d’Art de Catalogne. Les carreaux catalans sont exportés également vers les régences de l’Afrique du Nord. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.

Composition organisée autour d’un axe diagonal et deux lignes parallèles. Fleur qui suit l’axe diagonal, formée par une tige droite flanquée par deux feuilles qui partent de la base pour atteindre les pétales ainsi que deux petites fleurs qui sortent de la base de la tige. Toute la composition est symétrique. Les coins libres sont occupés par deux bandes bleues et un quart de circonférence jaune qui, reliées aux carreaux voisins, dessinent une circonférence englobée dans un polygone régulier. Ce carreau est souvent utilisé dans des jeux de fond, et l’assemblage de quatre carreaux forme une disposition radiale de quatre œillets. En Méditerranée occidentale, l’œillet est un motif de la production céramique du premier baroque. Ce modèle apparaît dans les ateliers catalans et il est repris rapidement par les ateliers valenciens qui ont disputé traditionnellement l’origine de cette composition. C’est Batllori qui signale l’origine catalane de cette composition en arguant de sa présence dans des populations valenciennes proches à la frontière catalane. À Valence, ce modèle est fabriqué depuis la fin du XVIIe siècle mais il est possible de penser à sa continuation les premières décennies du XVIIIe siècle, avant l’irruption de la production valencienne de grand format. Ce premier modèle donne naissance à des variations, très communes et appartiennent répandues, à la qui production valencienne du premier baroque. Le motif de l’œillet s’est généralisé dans l’ornementation contemporaine à partir de l’art textile ottoman, recueilli par la gravure et par le textile italien et allemand depuis 1600. Ce motif est présent dans les poncifs de l’architecture de Valence de la seconde moitié du XVIIe siècle. Ces poncifs surmontent les frises de revêtement céramique. La relation poncif/carreau de céramique apparaît dans d’autres motifs et cela fait penser à des dessinateurs communs. Cet œillet n’est pas apparenté à l’œillet de la production de reflet métallique de Manises du XVIIIe siècle qui se montre en bouquets fleuris et irréguliers. Ici nous sommes devant une fleur géométrique, symétrique et répétitive, avec un critère d’identité industrielle. Il existe encore une variation composée par des œillets quadruples mais celle-ci n’est pas reprise par la production tunisoise. En suivant Pérez Guillén, il est possible de conclure que, si la technique et le chromatisme de la production valencienne du XVIIe siècle ont une origine ligure qui finit par s’imposer avec leur naturalisme baroque aux répertoires des compositions « serlianos » de Talavera, le motif de l’œillet révèle l’influence du langage ornemental ottomane. Les carreaux catalans, avec des mesures de 13 et 14 cm environ, se trouvent dans plusieurs villes de Castellón comme Sant Mateu, Traiguera, et Vinaros ; à Palma de Mallorca dans le monastère de Santa Clara, la collection du Musée Diocesain, la collection de la Societat Arqueològica Lul.liana, la paroisse de Porreres, la Cartoixa de Valldemossa entre autres ; à Buenos Aires (Argentine) ; à La Habana (Gabinete de Arqueología, sans numéro d’inventaire, exemplaires qui datent de 1735) ; et à Constantine. La Tunisie était aussi une destination habituelle de l’exportation catalane et valencienne. Des carreaux valenciens importés en Tunisie sont reproduits par Loviconi qui propose une origine italienne et date cette composition du XVIIIe siècle et identifie ces pièces comme tunisiennes provenant de Gammarth ou Tunis. A leur tour, les ateliers tunisois exportent ces carreaux vers l’Algérie et nous conservons de nombreux exemples tunisiens en Alger et Constantine mesurant souvent 15 x 15 cm. Il s’agit d’un carreau courant dans les demeures citadines en Algérie [une bonne illustration de ce fait est la peinture orientaliste : Ange Tissier, Une algéroise et son esclave, 1860, huile sur toile conservé à Paris au Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie ; Giuseppe Aureli, Conversation au harem, Londres, Mathaf Gallery ; Jean Baptiste Huysmans, Au harem, Londres, Mathaf Gallery]. Cette composition est reprise par les ateliers Chemla à Tunis vers la fin du XIXe siècle et elle a survécu dans les ateliers de Nabeul jusqu’à nos jours, dans la production appelée « Vieux Tunis », soit en respectant les proportions et le dessin d’origine dans des pièces de remplacement utilisées lors des travaux de restaurations soit avec des variations sur la composition d’origine pour sa commercialisation. Cette composition était aussi inclue au catalogue de l’atelier « J. Leclerc » de Martres-Tolosane au XIXe siècle pour son exportation vers la Tunisie. De même, les ateliers de Desvrès (Pas-de-Calais) fabriquaient ce modèle qui était présent dans le catalogue de Fourmaintroux Courquin, une maison qui exportait une bonne partie de sa production vers la Tunisie et l’Algérie mais aussi vers l’Amérique du Sud. Des exemplaires des ateliers de Desvrès se trouvent au nº 46, rue Montplaisir, Toulouse. Tout cela nous parle de la réussite de cette composition sur le marché tunisien. Aujourd’hui en Espagne, ce modèle est proposé par plusieurs ateliers céramiques d’artisanat et industriels sévillans. 

Tunis

Tunis

Alger

Constantine

La Marsa

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite sur pointe dans un carré et contournée d’un motif palmé cruciforme. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, prise par les ateliers céramiques des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent à la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise par les ateliers Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré vert sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite dans un carré sur pointe au contour souligné d’un motif palmé cruciforme jaune que fait ressortir le contraste entre les deux couleurs. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation est moins courante que les précédentes.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition radiale. Le motif central est une palmette jaune. Sur les axes diagonaux se placent deux fines tiges avec des petites feuilles vertes qui se croisent sur la palmette centrale. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation est moins courante que les précédentes. Dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis on retrouve ce modèle avec une palmette bleue turquoise.

Variation sur le motif « patte de lion », un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, reprise par les ateliers céramiques à partir des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent de la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Égypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. Cette variation, où deux demi palmettes jaunes s'étalent sur un fond rayé de bandes brunes en alternance avec des tiges ornées de feuilles vertes est moins courante que les précédentes.

Il s’agit d’une composition agencée selon deux axes de symétrie diagonale. Un octogone s’étale sur l’axe diagonal. Sur les angles s’ouvrent deux quarts de circonférence cordonnée et deux quarts de rosaces à pétales. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de circonférences qui contiennent des rosaces blanches et de fleurs à pétales. Il s’agit d’une composition d’origine valencienne bien documentée, produite par les ateliers Reales Fábricas de Azulejos de Valence pendant les années 1780-1790 dans deux mesures différentes, 12 x 12 cm et 21 x 21 cm. Au XIXe siècle, la production de carreaux de céramique des ateliers valenciens inonde et domine le marché espagnol, à l’exception des villes où une industrie céramique existait déjà, notamment à Barcelone et à Séville. Elle connait également une énorme projection internationale et va concurrencer les grands centres de production européens en offrant des produits économiques et de qualité moyenne, mais aussi des pièces d’une grande qualité comme celles des ateliers Novella y Garcés, Gastaldo ou Nolla. Pérez Guillén a étudié la distribution commerciale des carreaux valenciens tout au long du XIXe siècle : la principale destination sera l’île de Cuba depuis 1819, suivie de l’Argentine, l’Uruguay, Puerto Rico et les États-Unis. D’autres destinations importantes sont le Venezuela, le Chile et les Philippines. Les productions valenciennes se retrouvent en moindre mesure au Mexique, au Brésil, à Guatemala, à Pérou et en Colombie. Enfin, une exportation anecdotique a lieu vers Israël et l’Afrique du Nord. Ces quelques carreaux importés, que l’on retrouve aujourd’hui à Dār el-Bey et à la Turbat al-Bey, sont à l’origine des copies tunisoises qui adoptent un format différent. Cette composition est reprise également par les ateliers napolitains vers la fin du XVIIIe siècle.

Atelier Qallāl al-qadīm fondé par Pierre De Verclos à Nabeul

Alger

La Manouba

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Il s’agit d’une composition d’origine barcelonaise et datée du XVIIIe siècle, reprise par les ateliers valenciens. Très vite, Qallaline adopte cette composition dans son format d’origine de 13,5 x 13,5 cm mais aussi dans le format 15 x 15 cm caractéristique de la production du XVIIIe siècle. Les pièces tunisoises introduisent des variations dans la couleur et dans le dessin avec l’introduction de motifs secondaires. Vers 1910, cette composition est reprise par la production historiciste des ateliers Awlād Chemla dans un grand format de 20 x 20 cm. Ce modèle est repris par les manufactures françaises au début du xxe siècle. A titre d’exemple, des carreaux égaux au modèle tunisien, avec des petites fleurs à pétales jaunes, se trouvent à Toulouse sur la façade du nº 4 de la Place du Busca et sur la façade du nº 65 du Boulevard Matabiau où huit carreaux forment deux carrés de céramique qui rendent hommage à Jean Aillet, Libérateur.

C’est une composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonal. Une bande brune dessine un quart de rosace quadrilobée qui contient un polygone étoilé à huit branches d’où surgissent deux tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons quadrilobés contenant des motifs à disposition radiale, en alternance avec des médaillons étoilés à huit pointes. Voici plusieurs motifs floraux caractéristiques de la production tunisoise : les fleurs composites et les étamines enroulées dessinées par un trait fin brun avec une petite boule à l’extrémité.

Voici une composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale sur lequel s’ouvre un bouquet de fleurs reliées par un ruban et aux angles un quart de circonférence contenant un motif floral et un fleuron. Sur l’axe opposé se relient trois arcs de circonférence à profil lobulé composés d’une double bande jaune et verte ornée de pétales en mauve. L’assemblage de plusieurs carreaux forme des médaillons qui contiennent quatre bouquets en disposition radiale en alternance avec des motifs cruciformes qui contiennent une rosette. Cette composition a son origine dans un modèle valencien importée en Tunisie au XVIIIe siècle. Les compositions contenant des bouquets reliés par des rubans sont fréquentes dans la production valencienne. Aussi, le motif des rubans finis par des volutes appartient au répertoire de l’artisanat de l’argenterie contemporain. Les différences entre les carreaux d’importation et les carreaux tunisois qui fréquemment sont posés côte à côte dans les fondations beylicales, sont importantes : sur le carreau tunisien, les formes sont plus arrondies, le dessin et les couleurs sont simplifiés, le motif du ruban perd importance. Il s’agit du modèle le plus présent dans le décor du Qaṣr al-Warda de La Manouba et, selon les chambres, les murs sont revêtus avec des carreaux d’importation ou avec leurs copies tunisiennes. Broussaud propose une origine italienne pour les exemplaires trouvés en Algérie et Virginia Catanesi recueillit des possibles copies napolitaines de cette composition valencienne dans son catalogue. Cette composition n’est pas reprise par les ateliers de Nabeul, peut être en raison de son empreinte européenne.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se croisent deux bandes jaunes. Sur des angles opposés s’ouvrent un fleuron et un quart de circonférence qui complètent la composition. La juxtaposition de carreaux dessine un tapis de cercles et de motifs cruciformes entrelacés. L’origine de cette composition est catalane et est datée des dernières décennies du XVIIIe siècle. Les carreaux catalans sont exportés vers l’Uruguay, La Habana et Buenos Aires, entre autres destinations. Une variation sur ce modèle est conservée dans la Col.lecció Marroig à Majorque, dans la Societat Arqueològica Lul·liana et au Museu de Lluc.

Il s’agit d’une composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle se place un quart d’étoile à huit branches, contenue dans un quart d’octogone, à son tour englobé dans un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités compose un tapis de cercles tangents. À partir de cette composition d’origine barcelonaise de la fin du XVIIIe siècle, les ateliers tunisois réalisent des variations. Cette composition a été reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis vers 1910.

Composition structurée en suivant un axe de symétrie diagonale où se placent deux tiges entrecroisées ornées de feuilles vertes qui relient la composition aux carreaux voisins. Une bande large jaune dessine un quart de circonférence. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de cercles tangents reliés par des tiges fleuries. Des compositions presque identiques dans la production valencienne des dernières décennies du XVIIIe siècle ne laissent aucun doute sur son origine espagnol.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents qui contiennent une circonférence verte centrale et huit fleurs à disposition radiale. Les carreaux conservés au musée Sīdī Qāsim al-Ǧalīzī montrent des multiples variations dans la couleur et le dessin. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. La composition précédente (Quart de bande 'G') est modifiée ici en introduisant des motifs floraux - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues – caractéristiques des compositions turquisantes des ateliers tunisois.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de polygone d’où jaillissent des œillets et des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande embrassée par des tiges fleuris. La juxtaposition de carreaux en jeu de fond forme un tapis de cercles tangents et étoiles à huit branches. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande ornée de losanges. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles. Les motifs floraux – mandorles à bords dentelés, feuilles enroulées, palmettes, étamines et fleures composites – sont caractéristiques du langage turquisant de Qallaline au XVIIIe siècle. Vers les premières décennies du XXe siècle, les ateliers Awlād Chemla de Tunis adoptent cette composition et en font des variations.

Il s’agit d’une composition originaire du Levant espagnol, agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle s’ouvre un quart de circonférence d’où jaillissent des fleurs composites, le tout inséré dans un quart de circonférence dessiné par une large bande. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise - œillets, palmettes, fleurs composites, feuilles charnues, mandorles à bords dentelés – pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition d’origine catalane datée du XVIIIe siècle et agencée selon un axe de symétrie diagonale. Sur un angle de la composition s'ouvre un quart d’étoile à huit branches contenu dans un polygone orné d’un fleuron. Sur l’angle opposé se trouve une triple feuille verte. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de polygones entourés de longues feuilles. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

Composition agencée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel se place un quart de circonférence entourée de tiges fleuries. L’assemblage de plusieurs carreaux forme un tapis de cercles tangents. Ce schéma qui compose des réticules basiques de cercles tangents et dont le motif central est une bande courbe complétée par un décor radial correspond à la série la plus abondante des carreaux baroques valenciens du XVIIIe siècle dite « de banda », sans doute la plus importante parmi celles produites entre 1740 et 1760. Ici le schéma général de la composition est respecté mais on introduit progressivement le langage floral de la production tunisoise pour en faire également une série assez riche de modèles.

C’est une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale. L’assemblage de plusieurs pièces forme un réticule de polygones étoilés en alternance avec des rosaces. Le précédent de cette composition se trouve dans les carreaux valenciens de cuenca ou arista de la fin du XVIe et débuts du XVIIe siècle. La série de compositions à triple bande diagonale mixtiligne est inspirée des réticules textiles. Ces compositions perdurent dans la production valencienne tout au long du XVIIe siècle et connaissent une extraordinaire renaissance pendant les années centrales du XVIIIe siècle. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.