Qallaline

Sidi Bou Saïd

Tunis

Tunis

Tunis

Alger

Alger

Alger

Istanbul

Composition agencée selon deux axes de symétrie diagonale où se placent deux ellipses superposées qui contiennent une fleur à huit pétales entourée de feuilles à disposition radiale. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis des circonférences tangentes. Il s’agit d’une composition d’origine catalane qui date de la fin du XVIIIe siècle qui appartient à la dernière vague d’influence espagnole sur la production tunisoise.

Composition géométrique radiale. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en brun, bleu, vert et jaune forme un polygone étoilé à seize branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Reprise vers 1910 par les ateliers Chemla de Nabeul, cette composition est réalisée en 12 x 12 cm, et reçoit le nom de « Hatem Slimani ». Plusieurs pièces ont été acquises par l’Office de la Tunisie. Offerts au Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie de Paris, ces carreaux sont conservés aujourd’hui au Quai Branly. Plus tard et tout au long du XXe siècle ce modèle va être très courant dans la production historiciste des ateliers nabeuliens.

Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Ici le rôle secondaire du brun de manganèse, presque réduit au profil des motifs, la dominance du jaune ainsi que la taille du carreau, plus grande que sur les compositions précédentes, signalent une chronologie tardive. Cette composition est reprise par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul pendant les premières décennies du XXe siècle.

Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Composition radiale de tradition maghrébine. Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ğellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Les trames géométriques de tradition maghrébine sont donc employées par le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle.

Composition géométrique avec un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme un quart d’octogone étoilé. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme un polygone étoilé à quatorze branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Cette composition est reprise dans la production historiciste de la Poterie Artistique d’Elie Blondel et Jacob Chemla (1897-1910) puis par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul vers 1910. Les ateliers de Nabeul reproduisent ces compositions tout au long du XXe siècle. Les manufactures françaises réalisent aussi des copies dès la fin du XIXe siècle, comme Fourmaintraux Courquin à Desvrès, et exportent ces carreaux en Amérique du Sud.

Il s’agit d’une composition géométrique de tradition andalouse qui suit un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches à mode de schéma structurant et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme ici un quart de polygone étoilé. Quatre carreaux égaux forment un polygone étoilé noir à huit branches et quatre demi étoiles jaunes à huit branches sur les axes vertical et horizontal. Une variation de ce modèle, moins fréquente, compose une étoile noire à huit branches insérée dans un octogone dessiné par une large bande jaune. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Il s’agit d’une composition géométrique organisée autour d’un axe de symétrie diagonal. Des bandes jaunes et blanches se croissent sur un fond vert. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme une rosace centrale à pétales noirs, inscrite dans un octogone et insérée à son tour dans deux carrés enlacés disposés sur pointe et sur le côté. Cette composition existe en plusieurs versions avec des variations de couleurs.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie vertical. Des pièces polygonales irrégulières en jaune, verte, bleu et noir composent une réticule géométrique sur un fond blanc.

Il s'agit d'une composition agencée selon un axe de symétrie vertical. Des pièces polygonales irrégulières en jaune, verte, bleu et noir composent un réticule géométrique sur un fond blanc.

Il s’agit d’une composition radiale. Autour d’un polygone hexagonal jaune se placent six hexagones bleus, bordurés par une fine bande blanche et avec des petits triangles noirs entre ceux-ci, formant un grand hexagone flanqué par des bandes jaunes. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de bandes jaunes enfermant des hexagones composés.

Panneau à décor épigraphique organisé autour d’un axe vertical de symétrie et composé par deux registres différents. L’ensemble de la composition est encadré par une structure architecturale composée de deux colonnettes à fûts ornés de petites rosaces blanches et aux chapiteaux sommaires qui soutiennent un arc brisé dessiné par une bande orange ornée de fleurs blanches. Les écoinçons de l’art reçoivent un décor d’une tige blanche fleurie avec des œillets blancs sur fond bleu cobalt. L’espace central est occupé par un rectangle divisé en cinq cartouches polylobées et superposées, toutes dessinées par une fine bande jaune sur un fond bleu cobalt orné d’œillets blancs et jaunes. Les cartouches contiennent un texte pieux en style naskhi cursif. : « Au nom d’Allah clément et miséricordieux / Cette demeure rayonne de joie / Et égaie ceux qui la regardent / La bonne fortune est inscrite sur ses seuils / Franchissez-les en toute quiétude / Fait par Ḥamīrī, 1217 ». La dernière cartouche contient la signature et la date : Ḥamīrī, 1216/1801. Sous l’arc se dresse une construction à trois coupoles et quatre minarets à toitures pointues surmontées de croissants. La coupole centrale est couronnée par un janur et un croissant contenant une étoile verte et elle est entourée de deux drapeaux verts et deux tiges fleuries aux fleurs composites. L’ensemble de la composition est entouré d’une bordure verte rehaussée par deux fines bandes blanches et ornée de tiges blanches entrelacées qui portent de fleurs blanches à cœur jaune. Ces vers sont une invitation et une salutation au visiteur et indiquent que ce panneau ornait à l’origine la driba d’une demeure tunisoise. Nous conservons plusieurs ouvrages sortis des ateliers de Ḥamīrī qui semble avoir eu une activité prolongée depuis le début du XVIIIe siècle : les premières pièces qui se connaissent sont datées de 1710 et ce panneau, ainsi que le suivant, sont datés du changement de siècle. Le bleu cendré indique une chronologie tardive ainsi que le vert foncé de la bordure extérieure, tous deux communs dans la production du XIXe siècle. Ici encore nous retrouvons le bâtiment à coupole comme évocation de Médina. Le schéma de la composition des cartouches contenant des vers reprend le modèle constant tout au long du XVIIe et XVIIIe siècle des inscriptions de plomb sur marbre qui se trouvent sur les façades des fondations beylicales.

Composition radiale avec deux axes, vertical et horizontal, et deux axes diagonaux de symétrie. Polygone étoilé à huit branches composé par plusieurs bandes concentriques d’où rayonnent des petites fleurs bleues et vertes. Aux coins s’ouvrent quatre quarts d’étoile qui atteignent les pointes des branches de la grande étoile centrale. Sur les côtés se disposent quatre demi-fleurs à quatre pétales orangés séparés par des petits pétales blancs. Le jeu de fond compose une trame d’étoiles à huit branches. On relève ici la disposition rayonnante, les demi-fleurs à pétales sur les côtés, la présence du jaune orangé ou encore l’emploi important du brun de manganèse pour colorer des motifs comme des éléments propres à cette série de tradition locale. Le motif de l’étoile à huit branches mérite notre attention. Dans la poterie de Qallaline, il est possible de signaler très tôt la présence de compositions rayonnantes avec des motifs centraux comme des fleurs à multiples pétales ou des polygones étoilés qui apparaissent sur des pièces datées de la fin du XVIIe siècle. À titre d’exemple, voir la coupe ou meṯred conservée au Musée des Arts Décoratifs de Paris, nº inv. 18583, qui présente un motif central de polygone octogonal à profils concaves ou le meṯred de la seconde moitié du XVIIe siècle, conservé au Musée National de la Céramique de Sèvres sous le nº inv. M. N. C. 7225, avec une grande rosace bleue centrale, toutes deux reproduites dans le catalogue de l’exposition Couleurs de Tunisie sous les numéros 150 et 151 . Par contre, le motif de l’étoile à huit branches est introduit dans la production de céramique tunisoise par l’importation de carreaux valenciens vers la fin du XVIIe siècle. Cette importation est à l’origine de toute une série de compositions étoilées inspirées des modèles du Levant espagnol [cat. nº 70 « Etoile ‘B’ » ; cat. nº 71 « Etoile ‘C’ » ; cat. nº 72 « Etoile ‘D’ » ; cat. nº 76 « Etoile encerclée ‘A’ » ; cat. nº 77 « Etoile encerclée ‘B’ » ; cat. nº 78 « Etoile encerclée ‘C’ »]. Aussi, ce motif est présent dans la poterie de Qallaline [voir le bassine ou maǧna, datée déjà au XVIIIe siècle, conservée au Centre des Arts et Traditions Populaires de Carthage, nº 28 du catalogue Couleurs de Tunisie]. Ici, le motif d’étoile à huit branches peut être interprété donc comme une adaptation tunisioise d’un motif universel transféré par voie espagnole à partir de l’importation de carreaux valenciens.

Composition de symétrie radiale. Au centre se place un polygone étoilé à huit branches entouré de motifs floraux. À l’origine, cette composition est un carton catalan produit à Barcelone de 1735 jusqu’au début du XIXe siècle. Elle est reprise par les ateliers valenciens vers la fin du XVIIIe siècle. La composition est adoptée au même temps par les ateliers de Qallaline à partir des pièces catalanes. Vers la fin du XIXe siècle, cette composition est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla. Cette composition est présente également dans les catalogues français des manufactures du XIXe siècle comme celui de J. Leclerc (Martres-Tolosane) dont la production sera importée en Tunisie.

Cette composition a deux axes de symétrie, verticale et horizontale. Deux bandes noires et vertes encadrent une large bande centrale avec une étoile et deux demi étoiles latérales, les trois à huit branches doublent en brun et jaune en alternance avec une circonférence verte au centre. Entre ces étoiles, se trouvent quatre petites fleurs à six pétales avec trois feuilles à longues tiges. Carreaux semblables au modèle Étoile B qui demande une pose sur les côtés. Sa répétition dessine une chaine d'étoiles.

Cette composition a deux axes de symétrie, verticale et horizontale. Deux bandes vertes encadrent une large bande centrale avec une étoile et deux demi étoiles latérales, les trois à huit branches doublent en brun et jaune en alternance avec une circonférence verte au centre. Entre ces étoiles, se trouvent quatre petites fleurs à six pétales avec trois feuilles à longues tiges. Carreaux semblables au modèle Étoile B qui demande une pose sur les côtés. Sa répétition dessine une chaîne d'étoiles.

Composition ordonnée autour d'un axe diagonal de symétrie partielle. Le carreau présente deux bandes noires et vertes sur deux côtés successifs et dans le coin opposé. Il s'agit d'un carreau de bordure et en même temps d'une pièce angulaire. Le champ central est occupé par une étoile complète et deux demi étoiles à huit branches doubles en jaune et brun avec une petite circonférence verte centrale. Entre les étoiles se trouve quatre fleurs à six pétales et trois feuilles à longues tiges. Il s'agit d'une variation sur les modèles C et D que nous incluons pour illustrer la conception préalable de la composition du décor comme un ensemble, les pièces de bordure prévues à l'avance.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où s’étale un quart d’étoile à huit branches, avec des petites boules entre elles, encerclé dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’ouvre une palmette blanche. L’assemblage de quatre unités compose une étoile encerclée avec quatre fleurs aux écoinçons, forme reprise dans le cat. nº 95 « Étoile encerclée ‘C’ ». Il s’agit d’une composition maniériste castillane dite « de la rosa », avec une rose des vents inscrite dans une circonférence. Entre 1581 et 1619, des pièces castillanes sont achetées pour l’ornement du monastère de San Miguel de los Reyes de Valence et cette composition se retrouve dans les frises de l’escalier principal. Les ateliers valenciens adoptent cette composition entre 1600 et 1650, avec des variations dans la couleur. Elle est aussi reprisse par les ateliers catalans et majorquins. Présente à Tunis dès la fin du XVIIe siècle, les ateliers de Qallaline introduisent des variations dans les motifs.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonale où se place un quart d’étoile à huit branches, avec des petites fleurs entre celles-ci, inscrite dans un quart de circonférence. Sur l’angle opposé s’étale un œillet encadré par des longues tiges enroulées sur elles-mêmes. Une des variations tardives sur la composition précédente où la palmette angulaire laisse la place à l’œillet turquisant caractéristique de la production tunisoise des décennies centrales du XVIIIe siècle. Cette composition connait un grand succès. Elle est exportée vers la régence voisine d’Alger et l’eyalet d’Egypte. Elle est reprise dans la production historiciste des ateliers Awlād Chemla de Tunis aux premières décennies du XXe siècle.

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à huit branches encerclée par deux bandes jaunes entrelacées qui contiennent des petites boules jaunes et vertes. Aux angles se disposent quatre palmettes brunes. C’est une variation sur le thème des roses de vent de tradition espagnole.

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à huit branches encerclée dans une circonférence. Sur les angles s’ouvrent quatre motifs végétaux stylisés dits qlubs. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de circonférences tangentes en alternance avec des losanges bruns contenant des motifs végétaux à disposition radiale. Il s’agit d’une des variations tardives sur la composition « Étoile encerclée ‘A’ ».

Il s’agit d’une composition radiale où se place une étoile à seize branches inscrite dans une circonférence. Sur les angles s’ouvrent des motifs floraux stylisés. Il s’agit d’une des variations tardives sur la composition « Étoile encerclée ‘A’ ».

Voici une composition radiale où se place une fleur composite à huit pétales avec des étamines. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent des quarts d’étoiles à huit branches et des quarts de rosace à pétales. L’assemblage de plusieurs unités forme un tapis de cercles tangents contenant des étoiles à huit branches en alternance avec des losanges contenant des fleurs radiales avec des étamines.

Composition radiale où s’étale une croix qui divise la surface en quatre quarts qui contiennent des quarts d’étoiles à huit branches. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule d’étoiles à huit branches encerclées et contenues dans des carrés que l’on retrouve également sur le nº 83 « Étoile encerclée ‘B’ ». Couranjeau évoque une origine valencienne pour cette composition.

C’est une composition agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre de la composition, deux carrés enlacés, dessinés par une bande large blanche et posés sur pointe et sur le côté, forment une étoile à huit pointes. Cette étoile contient un octogone à fond bleu et une rosace à huit pétales jaunes. Autour de cette étoile s’étalent deux bandes, blanche et noire, qui soulignent son profil. Une dernière bande jaune encadre le polygone et limite quatre quarts de circonférence bleue aux angles de la composition. L’assemblage de plusieurs unités compose un tapis de polygones étoilés sur fond jaune et avec de petites circonférences bleues entre eux.

Il s’agit d’une composition radiale. Au centre se place une fleur de vent à seize pétales entourée par quatre fines bandes qui dessinent quatre pétales. Le dessin de motifs directement avec un trait de couleur, sans contourner les formes avec du brun de manganèse, est caractéristique de la production tardive de Qallaline.

Faïencerie Cazaux à Bayonne

Manufacture Fourmaintroux à Devres

Atelier « Gastaldo » de Valence

La surface du carreau est divisée par une ligne diagonale en deux moitiés égales, avec bichromie en blanc et noir, vert ou brun de manganèse. Cette composition permet la réalisation de combinaisons géométriques variées et complexes. Elle est employée dans des revêtements muraux et des pavements. La période de fabrication est extrêmement longue et cela rend difficile la datation des pièces. Malgré le caractère universel de cette composition, son origine hispanique est tout à fait probable et l’adoption de la ẖoṭīfa par les ateliers de Qallaline a une origine catalane. Ces carreaux sont appelés cartabó en Catalogne, de mitadad ou del mocadoret dans les sources valenciennes et de cartabón dans la région d’Aragón. Ces carreaux ont connu une large diffusion européenne. À titre d’exemple, En 1704, le père Douat présentait, devant l’Académie Royale des Sciences de Paris, une méthode mathématique pour la combinaison de ce type de carreaux qui permettait un nombre presque infini de combinaisons, publié sous le titre Méthode pour faire une infinité de desseins différents avec des carreaux mi-partis de deux couleurs par une ligne diagonale (Paris, 1722), bientôt un ouvrage de référence. L’ouvrage de Bernardo Montón, intitulée Secretos de Artes Liberales y Mecánicas et parue à Madrid en 1734, recueillait plusieurs modèles de cet ouvrage. Entre 1751 et 1756, l’Encyclopédie française incluait cette méthode entre ses feuilles. En France ce modèle est encore présent dans les catalogues céramiques des manufactures du XIXe siècle comme la Maison J. Leclerc à Martres-Tolosane et une partie de ces productions était destinée à l’exportation vers la Tunisie et l’Algérie. Les ateliers tunisois adoptent ce modèle au XVIIe siècle. C’est une des compositions exportées abondamment vers les régences voisines d’Alger et Tripoli de Barbarie. Quelques exemplaires se retrouvent aussi à Istanbul. Elle est reprise par les productions historicistes des ateliers Awlād Chemla de Tunis au début du XXe siècle puis par les ateliers de Nabeul jusqu’à aujourd’hui.

Alger

Paris

Atelier « La Poterie Artistique » à Tunis, dirigé par Elie Blondel et Jacob Chemla

Le Caire

Tunis

Rochefort

Maison J. Leclerc, Martres-Tolosane

Boussan

Maître céramiste José de la Oliva

Maître céramiste Juan Fernández

Maître potier cAbd al-Wahid al-Mu'iz