Qallaline

C’est une composition avec un axe de symétrie diagonale. Sur l’angle se place un quart de rosace à pétales encadré par une rocaille ornée de trois petites fleurs. L’assemblage de plusieurs pièces forme une trame de médaillons polylobés en quinconce avec des rosaces cruciformes. Il s’agit d’une composition rococo valencienne appelée rocalla amb tres flors. Cette composition, réalisée dans des carreaux de grand format de 22 x 22 cm, a beaucoup de succès entre 1760 et 1780. Cette composition est reprise plus tard par les ateliers de Barcelone dans un petit format de 13,5 x 13,5 cm. Il s’agit du seul carreau de style rococo confectionné à Barcelone. Les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle au dernier quart du XVIIIe siècle. Les carreaux tunisois sont exportés vers les régences voisines. Une origine italienne a été souvent attribuée à cette composition (Broussaud en 1930 et Aissaoui en 2005). Elle est reprise par la production historiciste des ateliers Awlēd Chemla de Tunis au début du XXe siècle puis reproduite tout au long du siècle par les ateliers de Nabeul.

Composition ordonnée selon un axe de symétrie diagonale. L’assemblage de quatre unités forme une étoile à seize branches contenue dans un cercle et dans un médaillon à quatre bras, entouré de petites fleurs. Ici la composition levantine originale semble avoir été adoptée par les ateliers tunisois qui introduisent des motifs secondaires caractéristiques : des fleurs à pétales flanquées de feuilles vertes, ainsi que la combinaison des couleurs. Cette composition est reprise par les ateliers Awlād Chemla vers la fin du XIXe siècle.

Composition organisée autour d’un axe diagonal de symétrie où s’étale une palmette blanche encadrée par des volutes. L’assemblage de plusieurs carreaux forme un tapis de larges médaillons étoilés. Il s’agit d’un motif dont l’origine est disputée par les ateliers catalans et valenciens. C’est une composition de longue vie dans la production des ateliers barcelonais, reproduite entre 1685 et 1740. Les ateliers de Valence font des copies de ce motif vers la fin du XVIIe siècle, avec un format caractéristique de 13,5 x 13,5 cm, que l’on retrouve notamment à l’ermite de la Consolation de Corcolilla et au monastère de San Juan de Jerusalén de Gandía. Les carreaux valenciens sont abondamment exportés vers La Habana, Buenos Aires et l’Uruguay. À Tunis, nous trouvons des pièces catalanes au Musée du Bardo et dans les frises du patio de Dār al-Mestiri. Ils se trouvent aussi à Kairouan, dans la zawiya de Sīdī Ṣaḥbi. Mais bientôt ce modèle est repris par e Qallaline et c’est un motif de longue vie dans deux formats: 12 x 12 cm pour les premières pièces et 15 x 15 cm pour les carreaux plus tardifs. Par rapport à la composition d’origine, le dessin est simplifié et la gradation des couleurs a disparu. C’est un modèle très abondant en Algérie – Alger, Constantine et Tlemcen – toutes origines confondues, mais la plupart de carreaux ont une origine tunisienne. Les carreaux tunisois se retrouvent également à Rosette. Au XIXe siècle, ce modèle est inclus au catalogue de la manufacture J. Leclerc (Martres-Tolosane) et les ateliers Fourmaintroux Courquin de Desvres (Pas-de-Calais) en font des copies à une échelle industrielle, toutes deux exportés en Tunisie. Il survit aussi dans la production historiciste des ateliers de Nabeul.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie où se place un quart de rosace encadré par des enroulements symétriques qui forment une palmette. Sur l’angle opposé de la composition s’ouvrent deux feuilles bleues. Deux demi-fleurs sur les côtés relient la composition aux carreaux voisins. Il s’agit d’un modèle valencien du dernier quart du XVIIe siècle qui adopte un petit format de 13,5 x 13,5 cm. Les ateliers tunisois adoptent cette composition vers la fin du XVIIe siècle. Sur le mihrab de la mosquée Ibrāhīm Tarbāna du quartier ottoman d’Alexandrie, on relève une variation de ce modèle qui offre, sur un seul carreau de 15 x 15 cm, le médaillon de quatre pointes résultat de l’assemblage quatre pièces.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe diagonal de symétrie sur lequel se place un quart de rosace à pétales encadré par des enroulements symétriques qui forment une palmette. Sur l’angle opposé et sur les côtés consécutifs se placent des motifs floraux stylisés qui relient la composition aux carreaux voisins. Il s’agit d’une composition créée par les ateliers de la ville de Valence au dernier quart du XVIIe siècle. La production valencienne adopte alors un petit format de 13,5 x 13,5 cm et une palette brillante de couleurs vert, bleu et jaune. Les ateliers tunisois adoptent cette composition vers la fin du XVIIe siècle et elle est produite tout au long du XVIIIe siècle dans une combinaison de couleurs plus sombre dominée par le brun de manganèse. L’adoption d’un nombre important de compositions valenciennes est le résultat des importations de céramique espagnole dans la régence ottomane de Tunis tout au long du XVIIIe siècle. Malgré la guerre de course qui oppose les deux royaumes, le commerce entre les deux pays est une réalité tout au long du siècle et les contacts officieux se multiplient de façon spontanée. Le trafic est assuré par les marins des îles Baléares mais malgré les nombreuses références dans la documentation de l’époque il est difficile d’évaluer et de connaître les circonstances précises de ce commerce clandestin. D’autre part, quand il s’agit de chargements importants, les marchandises sont souvent véhiculées à travers les bâtiments et les ports français méditerranéens comme le montrent les mentions sur les comptes portuaires de sorties de carreaux espagnols destinés au Maghreb. Ainsi, au XVIIIe siècle se produit l’exportation de carreaux d’Espagne depuis le port de Marseille et, à partir de 1748, la Compagnie d’Afrique fait mention dans sa comptabilité de quantités importantes des carreaux espagnols. Cette importation de céramique se traduit par une forte influence stylistique qui marque la production tunisoise du XVIIIe siècle. Les ateliers de Qallaline réalisent des copies de carreaux valenciens et en moindre mesure catalans tout au long du siècle.

C’est une composition agencée autour d’un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales et étamines, l’autre une rosace quadrilobée d’où surgissent deux longues tiges et trois boules qui suivent l’axe de symétrie. L’assemblage de quatre unités forme le dessin appelé Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Il s’agit d’une composition d’origine catalane exportée à Majorque où elle est reprise par les ateliers locaux. Llorens recueillit plusieurs fragments de carreaux de 13 x 13 cm, avec des variations dans la couleur et le dessin, dans le dépotoir de Bonaire (Palma) : c’est un témoignage de l’existence à Palme d’un atelier de céramique dédié à la production de carreaux de style catalan vers les dernières décennies du XVIIIe siècle. Des exemplaires se conservent in situ dans la maison nº 34 de la rue de la Concepción à Palma de Majorque et au Musée d’Art de Catalogne. Les carreaux catalans sont exportés également vers les régences de l’Afrique du Nord. Les ateliers tunisois adoptent cette composition au XVIIIe siècle.

Composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale. Sur deux coins opposés de la composition s’ouvrent deux quarts de fleurs, une à multiples pétales bleus avec étamines jaunes entre ceux-ci, l’autre un quart de rosace quadrilobée verte avec des étamines jaunes. L’assemblage de quatre unités forme un dessin appelé traditionnellement Nūr aš-Šams ou fleur de soleil, tournesols. Composition d’origine catalane qui se compte parmi les plus chères de la production de Qallaline. Les étamines sont un motif assez rare dans la production des ateliers tunisiens et on ne le retrouve que sur cette composition et la suivante. Cette composition est reprise par les ateliers Awlēd Chemla au début du e siècle, puis par les ateliers de Nabeul. Il est aussi fréquent dans les catalogues des manufactures françaises du e siècle.

C’est une composition agencée en suivant un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace à douze pétales jaunes. Deux tiges jaunes se croisent sur l’axe diagonal en formant une palmette. Sur l’angle opposé de la composition s’ouvrent deux feuilles blanches. La composition est reliée aux carreaux voisins par des motifs végétaux stylisés blancs sur les côtés. Il s’agit d’une composition valencienne datée du dernier quart du XVIIe siècle, réalisée dans des pièces de 13,5 x 13,5 cm.

Voici une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de carré sur pointe vert orné d’une bande à profil lobulé jaune d’où surgissent deux demi palmettes blanches. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. Composition renaissante de Talavera de la Reina. Les carreaux polychromes du maître céramiste José de la Oliva ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs.

C’est une composition agencée en suivant un axe de symétrie diagonale. Une bande ornée d’une frise de palmettes parcourt la surface et dessine un quart d’étoile à huit branches qui contient une palmette blanche. L’assemblage de plusieurs pièces forme une trame polygonale d’inspiration serliane qui combine des croix à bras égaux et des étoiles à huit branches. Cette composition est caractéristique de la production de Talavera de la Reina. Les carreaux du maître céramiste José de la Oliva ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers tunisois adoptent vers la fin du XVIIe siècle et simplifient ce motif tout en respectant le schéma basique de la composition.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie où s’étale une palmette blanche englobée dans une forme végétale.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place une rosace blanche d’où surgissent deux demi-palmettes blanches en position divergente. Cette composition originaire de Talavera est reprise, au dernier quart du XVIe siècle, par les ateliers de Valence Elle est également reproduite par les ateliers de la ville de Tolède au début du XVIIe siècle. À son tour, les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle dès la deuxième moitié du XVIIe siècle.

Voici une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de carré sur pointe vert orné d’une bande à profil lobulé jaune d’où surgissent deux demi palmettes blanches. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. C'est une composition renaissante de Talavera de la Reina. Les carreaux polychromes du maître céramiste José de la Oliva, originaire de Talavera, ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs.

C’est une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place une palmette blanche d’où surgissent deux demi palmettes en position divergente. Cette composition originaire de Talavera de la Reina se trouve dans la sacristie de la Basilique du Prado de Talavera et dans les frises de la Casa de la Villa à Madrid. Au dernier quart du XVIe siècle, cette composition est reprise par les ateliers de Valence et ces carreaux se trouvent au Palacio de la Generalitat, frise de la salle Nova. Elle est également reproduite par les ateliers de Tolède au début du XVIIe siècle. À son tour, les ateliers de Qallaline adoptent ce modèle dès la deuxième moitié du XVIIe siècle.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace d’où surgit une palmette jaune encerclée par deux demi palmettes blanches en accolade. L’assemblage de plusieurs unités forme des médaillons à disposition radiale. La composition originale de Talavera de la Reina est reprise par les ateliers de Valence dès le dernier quart du XVIe siècle, dans des pièces de 13,5 x 13,5 cm, en bleu foncé, vert et jaune. Ces carreaux valenciens se trouvent au Palais de la Generalitat de Valence, dans les frises de la Salle Nova. Les ateliers de Qallaline semblent avoir respecté le dessin et la combinaison de couleurs. Cette composition est reproduite par les ateliers tunisois dès la seconde moitié du XVIIe et jusqu’au début du XVIIIe siècle. Les pièces exportées en Alexandrie datent de la construction de la mosquée Ibrāhīm Tarbāna en 1685. Le petit format aide aussi à dater ces compositions puisque ces mesures sont plus tard abandonnées dans la production tunisienne.

C’est une composition structurée autour d’un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart d’octogone qui contient un quart d’étoile verte à huit branches entourée de deux palmettes jaune et bleue. Sur l’angle opposé s’ouvre un motif floral à deux feuilles bleues dentelées à disposition divergente. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule d’octogones en alternance avec des motifs floraux. Il s’agit d’une variation sur le modèle cat. nº 34 « Renaissant ‘C’ ».

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie diagonal. Sur l’angle s’ouvre un quart d’étoile qui contient un quart de rosace à pétales. Ce motif central est à son tour contenu dans un quart de polygone lobulé dessiné par une bande jaune. Sur l’angle opposé se dispose une fleur blanche flanquée de deux feuilles jaunes. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de médaillons lobulés contenant une grande rosace centrale en alternance avec des croix à bras égaux ornées de fleurs blanches. L’origine des compositions réticulaires qui combinent des croix avec des polygones est de tradition serlienne et peut être reliée aux répertoires de motifs décoratifs communs dans l’architecture de la Renaissance en Espagne depuis le XVIe siècle. Les ateliers de Talavera de la Reina fabriquent des pièces avec des motifs similaires dès la fin du XVe siècle. Si bien nous n’avons pas trouvé le précédent immédiat, les formes et les couleurs, les mesures et finalement la présence de cette composition tunisoise parmi un ensemble bien défini de carreaux exportés en Alexandrie en 1685 semble indiquer une inspiration commune et laisse penser à une origine espagnole.

Composition structurée selon un axe diagonal de symétrie. Sur l’angle se place un quart de rosace à pétales entourée de trois bandes à profil lobulé d’où surgissent deux bandes jaunes (motif renaissant dit cintas) qui atteignent l’angle opposé et dessinent un quart d’octogone contenant un motif floral. L’assemblage de quatre carreaux compose un médaillon central à profil lobulé. Composition renaissante originaire de Talavera de la Reina. Des carreaux tolédans ornent la Sala Nova du Palais de la Generalitat de Valence. Cette composition est reprise par la suite dans les ateliers de Valence avec un dessin simplifié et des pièces valenciennes se conservent dans l’escalier du Credo de la Mairie de Valence. Les ateliers de Qallaline adoptent cette composition vers les dernières décennies du XVIIe siècle.

Il s’agit d’une composition structurée selon un axe de symétrie diagonale sur lequel est placée une feuille d’acanthe bleue allongée, cernée par des sarments jaunes et opposée à un quart de circonférence orné de perles qui contient une fleur blanche. L’assemblage de plusieurs unités forme un jeu de fond de carrés qui contiennent des motifs floraux de disposition radiale séparés par des petites circonférences bleues contenant des motifs floraux blancs. Il s’agit d’une composition maniériste dite « de florón », créée par Juan Fernandez, maître céramiste originaire de Talavera de la Reina au service du roi Philipe II, et destinée à l’ornement du Royal Monastère d’El Escorial dans la province de Madrid. Cette composition suit la courante esthétique flamande diffusée tout au long du e siècle sous le royaume de Philipe II. Les céramistes Frans Andries à Séville et Jan Floris au sein de la cour, travaillent pour les palais royaux et introduisent ce nouveau langage. Après la mort de Floris en 1567, Juan Fernández serait nommé maître azulejero du roi et travaillera pour les œuvres royales entre 1570 et 1578. Il reçoit en 1570 une importante commande du maître des travaux, fray Antonio de Villacastín, qui précise le motif à reproduire, le nombre de carreaux à livrer et les conditions d’achat : Fernández réalise neuf mil carreaux « de florón » en bleu et blanc. Il travaillerait par la suite pour l’ornement du Palacio Real de Aranjuez, la Torre Nueva du Real Alcázar et les chambres privées du roi au Monasterio de San Jerónimo el Real. Ces œuvres en céramique ont disparu aujourd’hui. Cette composition connait par la suite une diffusion exceptionnelle. Les exemplaires sortis des ateliers de Talavera de la Reina ornent les fondations royales, notamment le Royal Monastère de l’Encarnación, le Monastère des Descalzas Reales et le Couvent des Trinitarias Descalzas de San Ildefonso à Madrid. Mais on les retrouve aussi dans un grand nombre de fondations religieuses : les églises de San Juan Bautista de Talamanca et San Torcuato de Santorcaz dans la région de Madrid ; l’église de Nuestra Señora de la Asunción de Mejorada, la basilique de Nuestra Señora del Prado à Talavera de la Reina, l’église de la Virgen de Gracia à Velada ou les frises en céramique de Santo Domingo el Antiguo dans la province de Tolède ; deux retables en céramique de l’église de San Juan Bautista de Mombeltrán à Avila ; les chapelles des Santos Varones et de San Miguel dans la cathédrale de Cordoue ; ou encore l’ancien Convento da Conceição de Beja au Portugal (aujourd’hui siège du Museo Rainha Dona Leonor). Le succès des productions de céramique de Talavera de la Reina et Puente del Arzobispo impose dans peu de temps une certaine homogénéité dans les productions péninsulaires. La présence de maîtres céramistes de Talavera est souvent à l’origine de productions renaissantes locales. Ainsi par exemple, Hernando de Laysa, maître de Talavera de la Reina installé à Valladolid en 1580, introduit les carreaux peints renaissants dans la vallée du Duero et il est l’auteur de la plus grande partie des travaux de revêtements céramique de la fin du XVIe siècle dans cette région. Un des modèles présent dans les œuvres de Laysa est ce florón escurialense. Un autre maître céramiste de Talavera, Lorenzo de Madrid, est installé à Manresa et est l’auteur des frises du Palais de la Generalitat de Barcelone en 1596. Plusieurs milliers de pièces réalisés par le maître José de la Oliva sont envoyés à Valence pour le décor de la Sala Nova du Palais de la Generalitat et sont sans doute à l’origine des copies locales. Le même modèle est produit à Seville en version polychrome (des exemplaires sont conservés au Musée da Rainha D. Leonor de Beja, Portugal). Au Portugal se produisent aussi des copies en bleu et blanc et polychromes et des exemplaires sont conservés au Museo Nacional do Azulejo de Lisboa (MNAz nº inv. 855, panneau daté du premier quart du XVIIe siècle, 170 x 110 cm). Par la suite, le succès des répertoires baroques explique l’abandon de cette composition. Elle est néanmoins reprise au e siècle dans la production historiciste des ateliers Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. C’est en 1910 que le peintre Joaquin Sorolla demande à Ruiz de Luna la reproduction des frises du monastère d’El Escorial pour la salle à manger de sa villa de Madrid dont le décor est inspiré des intérieurs monacales de Philipe II. Faute de témoignages d’importations, il est logique de conclure que c’est de la main des potiers morisques, qui auraient dessiné tant de fois ces motifs, que la palmette castillane arrive à Tunis après leur expulsion. Les ateliers de Qallaline produisent et reproduisent ce modèle dès les premières décennies du XVIIe siècle et jusqu’au début du XVIIIe siècle. Nous retrouvons les palmettes tunisoises dans l’architecture religieuse, à la Turbat al-Laz et la zawiya de Sīdī Qāsim al-Ǧalīzī, et dans l’architecture domestique, comme au Dār Lamine Šahed, et au Dār Romdane Bey, tous deux palais du XVIIe siècle de la médina de Tunis. Les ateliers de Qallaline introduisent des variations dans la couleur comme celle reproduite ici. C’est aussi une composition largement exportée vers les régences ottomanes d’Alger et Tripoli de Barbarie et vers l’Egypte, où un ensemble de carreaux tunisois ornent la mosquée alexandrine de Ibrāhīm Tarbāna, construite en 1685. Enfin, ce modèle sera repris dans les productions historicistes de céramique de la fin du XIXe et début du XXe siècle, notamment par les frères Chemla. Le florón escurialense des Chemla se retrouve en Algérie, en Libye et en Californie.

Ce modèle est appelé « patte de lion ». Il s’agit d’une composition structurée autour de deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. C’est une ‘rose des vents’, une étoile à huit bras en blanc et noir, inscrite sur pointe dans un carré et contournée d’un motif palmé cruciforme. Aux extrémités des axes diagonaux surgissent quatre cônes qui sont les éléments de liaison avec les carreaux voisins. Le motif de la « patte de lion » est un carton dont l’origine est disputée par catalans et valenciens. Il s’agit d’une réélaboration des formes de la Renaissance tardive, prise par les ateliers céramiques des dessins de filigrane d’argenterie. Les pièces les plus anciennes semblent être d’origine catalane. Batllori et Llubia les datent à la fin du XVIe ou moitié du XVIIe, et elles apparaissent déjà importées en Valence vers la fin du XVIIe siècle. Les copies valenciennes se produisent jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, mesurent 11,5 x 11,5 cm et elles sont le modèle précédent d’une série de carreaux de grand format. Selon certains auteurs, c’est un motif repris à Majorque à partir du XVIIe siècle : des carreaux de 13 x 13 cm, avec des variantes dans le dessin et les mesures, se trouvent dans l’église de San Jaime, l’église de San Vicente de Paul, l’église de los Capuchinos et l’église de San Francisco, toutes à Palma. Il s’agirait d’un des témoignages de l’existence d’un atelier dédié à la production de carreaux de style catalan dans l’île. Mais des carreaux bien identifiés comme catalans sont aussi très répandus dans l’île : Couvent de la Concepció à Palma, Chartreuse de Valldemossa, Paroisse de Llubí, Monastère de Sineu à Cabot et autres. Depuis son importation en Tunisie au XVIIe siècle, cette composition devient un motif emblématique de la production tunisienne tout au long du XVIIIe siècle et elle compte parmi les compositions privilégiées sous le gouvernement des beys Moḥammed et Moḥammed aṣ-Ṣadoq lors de la renaissance du style hispano maghrébin au XIXe siècle, fait qui explique sa longue vie. C’est un des modèles exportés par Qallaline en Algérie, notamment vers Alger et Constantine, mais pas en Egypte. En raison de sa popularité, la patte de lion est reproduit dans des nombreux dessins et toiles. La « patte de lion » est reprise par les ateliers Chemla de Tunis vers la fin du XIXe siècle et plus tard par les ateliers de Nabeul dans la production dite « Vieux Tunis », en respectant les mesures originelles pour les pièces destinées au remplacement de carreaux disparus lors des restaurations. Il s’agit aussi d’une composition courante dans les manufactures françaises du XIXe siècle de carreaux de céramique stannifère. Aujourd’hui cette composition est produite dans toutes sortes de mesures et avec des variations de couleur pour la vente.

Composition radiale avec deux axes, vertical et horizontal, et deux axes diagonaux de symétrie. Polygone étoilé à huit branches composé par plusieurs bandes concentriques d’où rayonnent des petites fleurs bleues et vertes. Aux coins s’ouvrent quatre quarts d’étoile qui atteignent les pointes des branches de la grande étoile centrale. Sur les côtés se disposent quatre demi-fleurs à quatre pétales orangés séparés par des petits pétales blancs. Le jeu de fond compose une trame d’étoiles à huit branches. On relève ici la disposition rayonnante, les demi-fleurs à pétales sur les côtés, la présence du jaune orangé ou encore l’emploi important du brun de manganèse pour colorer des motifs comme des éléments propres à cette série de tradition locale. Le motif de l’étoile à huit branches mérite notre attention. Dans la poterie de Qallaline, il est possible de signaler très tôt la présence de compositions rayonnantes avec des motifs centraux comme des fleurs à multiples pétales ou des polygones étoilés qui apparaissent sur des pièces datées de la fin du XVIIe siècle. À titre d’exemple, voir la coupe ou meṯred conservée au Musée des Arts Décoratifs de Paris, nº inv. 18583, qui présente un motif central de polygone octogonal à profils concaves ou le meṯred de la seconde moitié du XVIIe siècle, conservé au Musée National de la Céramique de Sèvres sous le nº inv. M. N. C. 7225, avec une grande rosace bleue centrale, toutes deux reproduites dans le catalogue de l’exposition Couleurs de Tunisie sous les numéros 150 et 151 . Par contre, le motif de l’étoile à huit branches est introduit dans la production de céramique tunisoise par l’importation de carreaux valenciens vers la fin du XVIIe siècle. Cette importation est à l’origine de toute une série de compositions étoilées inspirées des modèles du Levant espagnol [cat. nº 70 « Etoile ‘B’ » ; cat. nº 71 « Etoile ‘C’ » ; cat. nº 72 « Etoile ‘D’ » ; cat. nº 76 « Etoile encerclée ‘A’ » ; cat. nº 77 « Etoile encerclée ‘B’ » ; cat. nº 78 « Etoile encerclée ‘C’ »]. Aussi, ce motif est présent dans la poterie de Qallaline [voir le bassine ou maǧna, datée déjà au XVIIIe siècle, conservée au Centre des Arts et Traditions Populaires de Carthage, nº 28 du catalogue Couleurs de Tunisie]. Ici, le motif d’étoile à huit branches peut être interprété donc comme une adaptation tunisioise d’un motif universel transféré par voie espagnole à partir de l’importation de carreaux valenciens.

Composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une fleur au cœur vert et à douze pétales bleus d’où surgissent quatre palmettes blanches qui s’étalent sur les axes vertical et horizontal. Sur les axes diagonaux s’allongent quatre tiges blanches ornées d’un trait bleu et finies par quatre palmettes sur les angles de la composition. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame diagonale superposée à des formes quadrilobées. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Deux bandes diagonales blanches se croisent au centre de la composition divisant la surface en quatre quarts. L’assemblage de plusieurs unités forme un réseau diagonal superposé à une trame de fleurs composites. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une fleur jaune à pétales. Sur le fond vert foncé de la composition s’étalent huit tiges jaunes aux pointes enroulées qui s’entrecroisent sur l’axe vertical et horizontal. Sur les axes diagonaux se posent quatre losanges blancs. Aux angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence contenant des quarts de fleur à douze pétales blancs. L’assemblage de plusieurs carreaux forme une trame de rosaces polylobées et de médaillons en alternance avec un réseau de tiges entrecroisées. Il s’agit d’une composition de tradition locale mais tardive par rapport à celles déjà exposées dans le catalogue : les couleurs sombres et la palette réduite au jaune ocre et au vert foncé, ainsi que les grandes dimensions de la pièce permettent de dater ce modèle au XIXe siècle.

C’est une composition radiale agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une rosace composite. Sur les côtés de la composition se placent quatre demi-fleurs jaunes à pétales bleus. Les angles reçoivent des quarts de fleurs blanches à pétales d’où surgissent des tiges reliées au motif central. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame florale. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ǧellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Au service de la cour beylical, le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle introduit des motifs de tradition tunisoise dans ses compositions.

Composition radiale ordonnée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif central est une rosace bleue à seize pétales. Sur les axes, vertical et horizontal, s’étalent quatre tiges ornées de feuilles blanches enroulées sur elles-mêmes et terminées par quatre demi fleurs à huit pétales. Ces tiges divisent la surface en quatre quarts colorés en jaune et bleu cobalt en alternance. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence dessinés par une fine bande blanche contenant un quart de rosace à huit pétales.

Composition agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une rosace composite. Sur l’axe vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec deux feuilles enroulées sur elles-mêmes et terminées par une demie-rosace de dix pétales blancs. Sur les angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent un quart de polygone étoilé à seize branches. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame de tiges blanches ornées de rosaces blanches et de rosaces composites dans leur croisement qui contiennent des médaillons blancs ornés de polygones étoilés.

Cette composition est agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre de la composition se place une rosace bleue à seize pétales. Sur les axes vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec des feuilles blanches dentelées opposées deux à deux. Aux angles de la composition s’ouvrent quatre quarts de circonférence qui contiennent un quart de polygone étoilé à vingt branches. L’assemblage de plusieurs unités forme un réticule de tiges blanches avec des rosaces composites dans leurs croisements contenant des médaillons verts ornés de polygones étoilés. Voici un modèle qui appartient à la tradition locale comme signalent plusieurs éléments de sa composition : la structure rayonnante, les rosaces à pétales, les tiges d’une grosseur importante et le dessin des feuilles ainsi que le fond orangé ou vert jaunâtre selon les exemplaires.

Cette composition est agencée selon deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se place une circonférence bleue qui contient une fleur à huit pétales blancs. Sur les angles s’ouvrent quatre quarts de circonférence verte contenant un quart de rosace bleue à vingt pétales, d’où sortent des ṭawq jaunes bordurés d’une bande verte jaunâtre et contenant des qlub blancs. Sur les côtés se placent quatre palmettes vertes ornées de petites feuilles trilobées. L’assemblage de plusieurs unités forme une trame de rosaces bleues entourées de ṭawq en alternance avec des fleurs vertes à pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Ici le vert jaunâtre, l’emploi des motifs comme le ṭawq et le qlub, ou les fines tiges dessinées par un simple trait de brun de manganèse rappellent la tradition tunisoise.

Composition qui présente deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif central est une fleur à huit pétales verte et bleue encerclée par une bande cordonnée. Sur les axes vertical et horizontal s’étalent quatre tiges blanches avec des feuilles enroulées sur elles-mêmes qui se terminent par des demi-fleurs blanches à pétales. Sur les angles de la composition se disposent quatre quarts de circonférence. La répétition de ce modèle en jeu de fond forme une trame de circonférences reliées par des tiges fleuries. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : la structure rayonnante et le fond orangé sont propres à la série de tradition tunisoise de Qallaline. Plusieurs variations sur cette composition ont été recueillies par André Broussaud à Alger et observées par nous en Alexandrie. Même si la série de compositions de tradition locale ne semble pas avoir inspiré particulièrement les productions historicistes du début du XXe siècle, celle-ci est reproduite par les ateliers tunisois des Awlēd Chemla.

Composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Le motif est ordonné autour d’un motif central : une petite circonférence jaune enfermée dans une étoile centrale à six pointes formée par deux triangles équilatéraux blancs superposés, le pentagone résultant coloré en bleu clair. Cette étoile est inscrite à son tour dans une circonférence verte jaunâtre entourée d’une bande bleue étoilée à huit pointes. Sur les axes diagonaux se disposent quatre quarts de circonférence bleue à l’angle qui contiennent un motif floral de trois pétales jaunes et quatre fleurs « crêtes de coq » bleues qui sont reliées au motif étoilé central. Sur les côtés, quatre ṭawq en vert jaunâtre, encadrés par une bande jaune et contenant une fleur stylisée blanche, atteignent aussi le motif central. Entre les branches de l’étoile centrale se trouvent huit petites circonférences formées par une bande jaune. La répétition de ce carreau compose un tapis de fond, une trame diagonale de circonférences contenant des fleurs vertes à huit pétales jaunes et des fleurs de coq et une trame horizontale de mandorles fleuries, l’élément commun étant les étoiles à huit branches. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous connaissons d’autres compositions similaires : celles recueillies par André Broussaud dans son ouvrage sur les carreaux de faïence peints en Afrique du Nord (planche 3 – E) et les numéros qui suivent dans ce catalogue. Il s’agit d’une variation schématique sur le modèle cat. Q nº 12 « radiale florale ‘E’ ».

Composition radiale agencée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est ordonnée autour d’une fleur bleue à huit pétales. Sur les axes diagonaux se disposent quatre tulipes vertes à tige bleue flanquée par deux feuilles vertes enroulées sur elles-mêmes. Sur les angles de la composition sont disposés quatre quarts de médaillon à huit lobules. Sur les côtés se trouvent quatre ṭawq jaunes qui contiennent une fleur bleue à pétales blancs. Composition de tradition tunisoise. Il est important de signaler la présence de tulipes schématiques d’influence ottomane : il s’agit bien de la première composition tunisienne qui introduit des tulipes et nous permet de dater l’adoption de ce motif par les ateliers de Qallaline vers la fin du XVIIe siècle.

Composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est articulée autour d’une étoile de huit branches centrale. Sur les axes diagonaux s’étalent quatre petites feuilles appelés qlub et sur les coins sont disposés quatre quarts de circonférence. Sur les côtés un motif floral à trois pétales relie la composition aux carreaux voisins. La disposition radiale, l’« oeil de paon » ou motif de cercles concentriques et les motifs floraux stylisés comme le qlub sont communs au décor de la poterie de Qallaline contemporaine. A titre d’exemple, on peut citer la composition similaire du fond d’une šqāla ou coupelle à rosace centrale rayonnante conservée au Musée des Arts Décoratifs de Paris (nº inv. 18751) et datée entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle. Zohra Aissaoui repère une composition similaire en bleu et vert sur fond blanc avec une disposition et une distribution des couleurs presque identique mais avec des variations dans les motifs, pour laquelle elle propose une origine italienne et signale l’existence de pièces de 16,5 x 16,4 cm dans la Villa Abdelatif et au Musée du Bardo à Alger. Les mesures et la composition suggèrent une origine tunisienne et il s’agirait d’une variation sur ce modèle.

Il s’agit d’une composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. La composition est organisée à partir d’un polygone octogonal étoilé à bords concaves. Sur les axes diagonaux se placent quatre fleurs jaunes à huit pétales avec des petites boules bleues entre les pétales, reliées aux quatre quarts d’étoile à douze branches bleues sur les coins de la composition. Sur les côtés se placent quatre ṭawq bleus ornés d’une bordure lobulée jaune qui contient un motif floral de trois pétales blancs avec des détails en jaune. Le jeu de fond compose un tapis floral, une trame de rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues entourées par quatre fleurs jaunes à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous avons relevé plusieurs variations dans la couleur, avec les ṭawq colorés en jaune et bordurés en vert.

Il s’agit d’une composition radiale avec deux axes diagonaux et deux axes vertical et horizontal de symétrie. La composition est organisée à partir d’une fleur centrale blanche de huit pétales. Sur les axes diagonaux se disposent quatre fleurs jaunes à huit pétales avec des petites boules bleues entre les pétales, reliées aux quatre quarts de rosaces bleues sur les coins de la composition. Sur les côtés sont disposés quatre ṭawq jaunes, ornés d’une bordure lobulée, qui contiennent un motif floral de trois pétales blancs avec des détails en bleu. L’assemblage de plusieurs carreaux compose un tapis floral, des rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues à huit branches entourées par quatre fleurs à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Loviconi fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ.

Il s’agit d’une composition radiale organisée en suivant deux axes diagonaux et deux axes, vertical et horizontal, de symétrie. Au centre se trouve une rosace blanche à huit pétales. Sur les axes diagonaux s’étalent quatre fleurs jaunes à huit pétales reliées à quatre quarts d’étoile disposés aux coins de la composition. Sur les côtés sont disposées quatre ṭawqs ornés d’une bordure lobulée verte qui contiennent un motif floral de trois pétales blancs sur fond jaune. L’assemblage de plusieurs carreaux compose un tapis floral, des rangées de mandorles et d’étoiles à huit pointes en alternance qui encadrent des étoiles bleues à huit branches entourées par quatre fleurs à huit pétales. Si bien les études sur la céramique de Qallaline signalent l’apport important des diverses influences allogènes à la production des ateliers tunisois dès le XVIIe siècle, aucune mention n’est faite du substrat de tradition local et des permanences de la céramique hafside dans la production de céramique des siècles postérieurs. Voici une composition qui présente plusieurs caractéristiques de ce qu’on peut appeler la tradition tunisoise : en premier lieu, l’emploi de ṭawq latéraux ornés d’une bordure lobulée et contenant des motifs floraux stylisés. Le terme arabe ṭawq, collier, désigne un motif floral stylisé de longue tradition médiévale dans la céramique maghrébine. Adnan Louhichi fait remonter ses origines à la céramique de Raqqada des IXe et Xe siècles. Le précédent immédiat se trouve dans la poterie hafside en bleu de cobalt et brun de manganèse. Ce motif réapparait sur la céramique de Qallaline, notamment sur la poterie, où le ṭawq est employé sur des compositions radiales dans le fond des šqāla ou plats et des meṯred ou coupes ou bien sur les parois externes des ẖābiya et des qolla, grandes et petites jarres, naissant du pied ou du col. Dans son ouvrage Faïences de Tunisie, Alain Lovicoini fait allusion aux différentes formes qu’adopte ce motif et à l’ornement qu’il reçoit à partir de l’analyse des pièces de sa collection et il reproduit dans une aquarelle des variations sur ce motif dans la céramique de Qallaline. En ce qui concerne les carreaux de céramique, on ne retrouve pas ce motif sur les panneaux. Par contre, une série bien singulière de carreaux de répétition présente des compositions basées sur l’opposition de quatre ṭawq à disposition radiale. Cette série présente aussi des caractéristiques propres de la céramique hafside : la disposition radiale, le remplissage de la surface au moyen de cercles et de formes arrondies ou allongées, les boules disposées entre les pétales des fleurs et entre les branches des étoiles, ainsi que la combinaison de couleurs déployée sont des caractéristiques communes à la poterie de la fin du XVIe siècle des ateliers de la médina de Tunis. On retrouve cette composition dans le décor des grandes demeures de la médina de Tunis mais elle est aussi exportée vers la régence d’Alger et en Egypte. La comparaison avec la poterie sortie des ateliers de Qallaline, mieux connue que la production de carreaux, nous permet de proposer une chronologie pour cette composition qui pourrait bien dater de la fin du XVIIe siècle et aurait été produite jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle comme en témoignent les pièces exportées en Egypte. Il est difficile d’affirmer si sa production a continué jusqu’à la fin du siècle vu le nombre réduit de pièces conservées in situ. Nous connaissons d’autres compositions similaires : celles recueillies par André Broussaud dans son ouvrage sur les carreaux de faïence peints en Afrique du Nord (planche 3 – E) et les numéros qui suivent dans ce catalogue.

Cette composition géométrique avec un axe de symétrie médiane présente une bande noire inférieure et supérieure, et des pyramides échelonnées vertes et bleues qui délimitent en négatif une pyramide blanche. Ce décor géométrique à caractère universel correspond ici à la tradition maghrébine. Cette composition se retrouve aussi sur des carreaux carrés de bordure. C’est un des modèles exportés en Algérie.

Il s’agit d’une composition agencée selon un axe de symétrie vertical. Des pièces polygonales irrégulières en jaune, verte, bleu et noir composent une réticule géométrique sur un fond blanc.

Il s’agit d’une composition géométrique organisée autour d’un axe de symétrie diagonal. Des bandes jaunes et blanches se croissent sur un fond vert. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme une rosace centrale à pétales noirs, inscrite dans un octogone et insérée à son tour dans deux carrés enlacés disposés sur pointe et sur le côté. Cette composition existe en plusieurs versions avec des variations de couleurs.

Il s’agit d’une composition géométrique de tradition andalouse qui suit un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches à mode de schéma structurant et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme ici un quart de polygone étoilé. Quatre carreaux égaux forment un polygone étoilé noir à huit branches et quatre demi étoiles jaunes à huit branches sur les axes vertical et horizontal. Une variation de ce modèle, moins fréquente, compose une étoile noire à huit branches insérée dans un octogone dessiné par une large bande jaune. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Composition géométrique avec un axe diagonal de symétrie. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en bleu, vert, jaune et brun forme un quart d’octogone étoilé. L’assemblage de quatre carreaux égaux forme un polygone étoilé à quatorze branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Cette composition est reprise dans la production historiciste de la Poterie Artistique d’Elie Blondel et Jacob Chemla (1897-1910) puis par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul vers 1910. Les ateliers de Nabeul reproduisent ces compositions tout au long du XXe siècle. Les manufactures françaises réalisent aussi des copies dès la fin du XIXe siècle, comme Fourmaintraux Courquin à Desvrès, et exportent ces carreaux en Amérique du Sud.

Composition radiale de tradition maghrébine. Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ce modèle fait partie d’un ensemble exceptionnel de revêtements de céramique, celui de la zawiya Sīdī Naṣr à Testour, signé par le maître potier cAbd al-Wahid al-Mu’iz et daté de 1736. Ce potier est aussi l’auteur des revêtements de Dār Ğellūlī dans la médina de Tunis, habitation princière construite au début du XVIIIe siècle par le bey Ḥusayn b. cAlī pour en doter sa fille à l’occasion de son mariage ; des revêtements de la zawiya Sīdī al-Ḥalfawī de Tunis ; ou encore du décor en céramique du funduq al-Ġadamsī à Tripoli, en Lybie, aujourd’hui détruit. Jacques Revault signale aussi la filiation avec des carreaux conservés au musée du Bardo. Les trames géométriques de tradition maghrébine sont donc employées par le principal atelier de Qallaline du premier tiers du XVIIIe siècle.

Des pièces polygonales jaunes, bleues, noires et vertes composent une trame géométrique radiale. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine.

Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Ici le rôle secondaire du brun de manganèse, presque réduit au profil des motifs, la dominance du jaune ainsi que la taille du carreau, plus grande que sur les compositions précédentes, signalent une chronologie tardive. Cette composition est reprise par les ateliers Chemla, Tissier et Verclos de Nabeul pendant les premières décennies du XXe siècle.

Composition géométrique radiale. Le croisement de pièces blanches, à mode de schéma structurant, et de pièces monochromes en brun, bleu, vert et jaune forme un polygone étoilé à seize branches. Cette composition reprend le décor d’entrelacs géométriques caractéristique du zāllīğ ou marqueterie de faïence réalisée par les ateliers de la ville de Tunis jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Au XVe siècle, l’emploi de zāllīğ est délaissé en partie suite à l’introduction de la technique de cuerda seca. À son tour, cette production locale de cuerda seca n’aura pas une longue vie et laissera la place à une technique plus rapide et moins coûteuse, celle des carreaux peints des ateliers de Qallaline. Le répertoire de formes commun à ces trois productions est celui des entrelacs géométriques et des polygones étoilés de tradition hispano-maghrébine ou andalouse. Dès la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, les carreaux de Qallaline à décor géométrique sont exportés vers les régences voisines d’Alger et de l’Égypte. Ces compositions connaissent une renaissance pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, sous les gouvernements de Muḥammad Bey (1855-1859) et Muḥammad aṣ-Ṣadoq Bāšā Bey (1859-1882), en consonance avec le renouveau éphémère de l’esthétique andalouse ou maghrébine. Ainsi, ce modèle est produit par les ateliers de Qallaline jusqu’à leur fermeture vers la fin du XIXe siècle. Reprise vers 1910 par les ateliers Chemla de Nabeul, cette composition est réalisée en 12 x 12 cm, et reçoit le nom de « Hatem Slimani ». Plusieurs pièces ont été acquises par l’Office de la Tunisie. Offerts au Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie de Paris, ces carreaux sont conservés aujourd’hui au Quai Branly. Plus tard et tout au long du XXe siècle ce modèle va être très courant dans la production historiciste des ateliers nabeuliens.

Panneau à décor épigraphique organisé autour d’un axe vertical de symétrie et composé par deux registres différents. L’ensemble de la composition est encadré par une structure architecturale composée de deux colonnettes à fûts ornés de petites rosaces blanches et aux chapiteaux sommaires qui soutiennent un arc brisé dessiné par une bande orange ornée de fleurs blanches. Les écoinçons de l’art reçoivent un décor d’une tige blanche fleurie avec des œillets blancs sur fond bleu cobalt. L’espace central est occupé par un rectangle divisé en cinq cartouches polylobées et superposées, toutes dessinées par une fine bande jaune sur un fond bleu cobalt orné d’œillets blancs et jaunes. Les cartouches contiennent un texte pieux en style naskhi cursif. : « Au nom d’Allah clément et miséricordieux / Cette demeure rayonne de joie / Et égaie ceux qui la regardent / La bonne fortune est inscrite sur ses seuils / Franchissez-les en toute quiétude / Fait par Ḥamīrī, 1217 ». La dernière cartouche contient la signature et la date : Ḥamīrī, 1216/1801. Sous l’arc se dresse une construction à trois coupoles et quatre minarets à toitures pointues surmontées de croissants. La coupole centrale est couronnée par un janur et un croissant contenant une étoile verte et elle est entourée de deux drapeaux verts et deux tiges fleuries aux fleurs composites. L’ensemble de la composition est entouré d’une bordure verte rehaussée par deux fines bandes blanches et ornée de tiges blanches entrelacées qui portent de fleurs blanches à cœur jaune. Ces vers sont une invitation et une salutation au visiteur et indiquent que ce panneau ornait à l’origine la driba d’une demeure tunisoise. Nous conservons plusieurs ouvrages sortis des ateliers de Ḥamīrī qui semble avoir eu une activité prolongée depuis le début du XVIIIe siècle : les premières pièces qui se connaissent sont datées de 1710 et ce panneau, ainsi que le suivant, sont datés du changement de siècle. Le bleu cendré indique une chronologie tardive ainsi que le vert foncé de la bordure extérieure, tous deux communs dans la production du XIXe siècle. Ici encore nous retrouvons le bâtiment à coupole comme évocation de Médina. Le schéma de la composition des cartouches contenant des vers reprend le modèle constant tout au long du XVIIe et XVIIIe siècle des inscriptions de plomb sur marbre qui se trouvent sur les façades des fondations beylicales.

Maison J. Leclerc, Martres-Tolosane

Atelier Qallāl al-qadīm fondé par Pierre De Verclos à Nabeul

Atelier « Gastaldo » de Valence

Atelier « Novella y Garcés » de Valence